作為生產者的作者班雅明

1934年巴黎法西斯主義研究學院的講話                                  小倩

應當把知識份子爭取到工人階級一邊，使之意識到雙方的精神活動與生產地位是一致的。(法)拉蒙．費爾南代(Ramon Fernandez)

‧柏拉圖在《理想國》中將詩人逐出理想國，因為他明白文學的力量[1]。後來詩人的存在權力問題很少被提出，現在又被提出來了。詩人的自主性POET’S AUTONOMY(資產階級的消遣文學作家承認 / 基進作家不承認，追隨一種傾向TENDENCY)。

長久以來進行一場毫無結果的論爭，要求詩人作品有正確的政治傾向和高質感。

‧只有當詩在文學傾向上也是正確的，它才可能在政治傾向性上是正確的。這就是說政治上的正確傾向包括了文學傾向。一部作品的正確的政治傾向包括了它的文學品質，因為它包括了作品的文學傾向。

‧技術的觀念：不能依靠孤立呆板的作品、小說、書，它必須將它們置於活生生的社會脈絡(SOCIAL CONTEXT)中。社會關係是以生產關係為條件的。如果唯物主義的批評對一部作品進行評價時，它常常會問，這部作品和時代的社會生產關係的關係怎樣？一個重要且非常困難的問題，其回答常常不是清楚的(UNAMBIGUOUS)。另一個問題，作品在生產關係中處於什麼地位(定位)？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產關係中具有的作用為目標。換句話說，它直接以作品的寫作技術(TECHNIQUE)為目的。

‧技術這個概念也是辯證的出發點→文學的傾向性可以存在於文學技術的進步或者倒退中。

‧謝爾蓋‧特列契雅科夫(1886~1934 SERGEI TRETIAKOV)及行動(OPERATIVE)的作家。作家的使命不是去報導，而是去鬥爭。WRITERS TO THE KOLKHOZY，出版《土地的主人》。

‧文學的混亂場所是報紙。每天需要新的養料的急躁情緒能將讀者聯繫在報紙上，很久以來編輯人員利用了這點，他們總是不斷地給讀者的問題、意見和抗議開闢新的領域，讀者感到自己上升成為記者的合作者(深度廣度)。文學的許可權(COMPETENCE)不再只在專門的訓練而是在多種技術訓練中建立起來，並成了共同財富。用一句話說，這是生活境況的文學化，它控制了一般不可解決的矛盾。在語言受到毫無阻礙的貶低的這個場所—也就是指報紙—正準備著它的拯救。

‧以此說明瞭對作為生產者的作家的描述必須回溯到報紙，至少是蘇聯的報紙。

‧德國左翼(資產階級)知識份子的ACTIVISM及NEW OBJECTIVITY運動。一種政治傾向無論顯得多麼革命，一旦作家只是在思想觀念上，而不是作為生產者與無產階級休戚與共，那它也只能起反革命作用。

‧行動主義，口號LOGOCRACY，德語叫「精神統治」。這個概念並沒有考慮到知識份子在生產過程中的地位，因此，激進主義雖以反動為原則，但卻不可能起革命性的影響。艾弗烈‧德布林(Alfred Döblin，1878~1957）《知識與改變》一書「沒有任何東西會憑空出現，從你死我活的階級鬥爭中能出現正義，但不能出現社會主義，唯有在無產階級旁找到一個位置。」又再回到一開始所提出的命題：知識份子在階級鬥爭中的位置只能根據他在生產過程中的地位來確定或者選擇。

‧布萊希特創造了「改變用途」(FUNCTIONAL TRANSFORMATION)這一概念來表述為進步知識份子所贊同的生產形式和生產工具改變—這些進步的知識份子因此對解放生產手段也感興趣，他們在階級鬥爭中因此也能大有作為。他提醒知識份子不要只提供生產機器而不改變它。否則就猶如New Objectivity的主張一般。新客觀使得報導文學流行起來，但我們應該問，這種寫作方法對誰而言有用呢？

‧新現實之於紀實攝影。因為攝影技術接續的發展越來越精細，著重細微的部份；越來越現代化，結果即使拍攝廉價公寓或垃圾堆也會經過美化。雷格爾‧帕茨(RENFER-PATSCH)攝影畫冊《這個世界是美麗的》，在這本畫冊中可以看到新現實派攝影的頂峰。它成功地用一種時興而又完美的方法把握苦難，使它也成為享受的物件。如果攝影的經濟作用是透過流行的加工方式提供大眾消費的內容，那麼，攝影的政治作用就是對現存的世界從內部進行更新—用流行的方式。

‧什麼叫提供生產機器而不改變它，這裡有一個有力的證據，改變它意味著重新掃除其中的某一障礙，克服共同的某一對立，這些對立束縛著知識份子的生產。在這種情況下是文字和圖畫之間的障礙。在這裡，對於作為生產者的作家來說，技術的進步也是他政治進步的基礎。換句話說就是只有克服精神生產過程中的許可權—按照資產階級的觀點，這種許可權建立生產過程的秩序—才能使這種生產在政治上有用；而且為割裂兩種生產力而建立的許可權的障礙必須被它們聯合克服。

‧艾斯勒(EISLER)，大家必須提防過高評價演奏的音樂並把它當作唯一高級的藝術。無詞的音樂只有在資本主義社會才獲得了偉大的意義和充分的發展。

‧由此可見，文學形式的確正藉由各種不同的形式（攝影、音樂…）進行重組，也可見得，只有生活情況的文學化對此形式融合的過程做出適當地範圍解釋。

‧左派激進的知識份子與工人運動毫無關係。相反，作為資產階級的分化現象，它是稱讚帝國的封建主義翻版的反面。克斯特納(KASTNER)、梅林(MEHRING)，圖霍查理斯基(TUCHOLSKY)等這一類左傾激進的政論家是腐敗墮落的資產階級階層的無產階級翻版。它的作用在於從政治上看產生小集團CLIQUE而不是政黨PARTY，從文學上看產生時尚FAD而不是流派SCHOOL，從經濟上看產生代理人AGENT而不是生產者。

‧若說新現實主義攝影是將痛苦轉變為消費品，那麼，新現實主義文學就是將與痛苦的鬥爭變成了消費品。從強制的政治鬥爭到靜默娛樂的物件；從生產轉變為消費品是新即物主義文學的最佳寫照。利希騰貝格(LICHTENBERG，1742~1799)，重要的不是一個人有什麼看法，而是這些看法把他塑造成一個什麼樣的人。作家只有在他有作為的時候—也就是在寫作時—他才能先做出這一姿勢。有政治傾向的作品組織作用是必要的但不是充分的條件，它還要求作者指出和教導人的行為方式。生產的模範特徵：首先是引導別的生產者進行生產，其次是給他們提供一個改進了的機器，生產的這種模範性才是具有權威性的。而且這個機器使參加生產的消費者越多，越能迅速地把讀者和觀眾變為共同行為者，那麼這個機器就越好。EX.BRECHT的敘事劇。

‧Epic Theater：他認為傳統劇場(悲劇、歌劇)已經完全失去作用，觀眾只能在催眠而不思考的方式下觀劇，也不能「生產地」參與舞臺上的行動。觀眾應視劇本為對生活的批評，觀賞之餘還須加以評斷，最後達到改造社會的目的。敘事劇不發展情節，而是表現、發現情況(SITUATIONS)，不以滿足觀眾的感情為目的；手法如蒙太奇般的片段切割、中斷詩歌INTERRUPTION的運用(嘲諷的歌詞配輕快的音樂調子，文字和音樂因而產生了疏離的效果，這使觀眾不得不去思考歌中的意義)．過程中迫使觀眾不得不採取一種態度來面對情況；迫使演員面對他的角色表示態度。EX家庭場面。

‧思考在生產過程中的位置。巴黎地方雜誌《公社》舉辦了一次民意側驗：問道「你為誰寫作？」勒內‧莫布朗(RENE MAUBLANC)說：“毫無疑問，我的寫作幾乎只為資產階級讀者。首先是因為我不得不這麼作。”阿拉貢(ARAGON)則表示“我們的同志在此接觸到了一個事實，它與今天的一大批作家有關。不是所有的人都有勇氣去正視這一事實。像莫布朗那樣清楚地意識到自己處境的人很少。但是人們必須向他們提更高的要求。從內部削弱資產階級是不夠的，還必須跟無產階級一起與它作鬥爭….在莫布朗和那些動搖不定的我們的許多作家朋友面前樹立著蘇聯作家這個典範，他們從資產階級中來，但成為建設社會主義的先鋒。”

‧即使像德國激進主義和新現實主義者聲稱其知識份子的無產階級化，也無法真正變成一名無產者。因為，資產階級以教育形式給予了他們生產工具，使得他們有接受教育的特權，而更與資產階級或知識份子有了連結。

“革命的知識份子最初首先是作為他原來那個階級的叛逆者出現的。” 阿拉貢，這是完全正確的。對於作家來說，這種背叛存在於這樣一種行為之中，這種行為使他從一個生產機器的提供者成為了一名工程師。他把使生產機器適應於無產階級革命的目的視為自己的任務，這是一種調解的作用，解放他人。

‧因為革命的鬥爭不是發生在資本主義和精神之間，而是發生在資本主義和無產階級之間。作者作為生產者與無產階級的休戚與共，才能真正起的了革命作用。

[1]所謂理想國，即是一個純粹理性的國度，他首先否定了人性的存在，其次否定了欲望的存在。一個宗教形態的純粹理性的國度裏，人已經喪失了自我存在的意義，所以說他是精神世界，而這個精神世界其實更準確說，是一個虛構的世界，一個永不會存在的世界，故而翻譯為《理想國》。他認為詩人有三種不同的角色：第一種角色，詩人是神的代言人，即靈感神授者，這是就詩的創作狀態而言。第二種角色，詩人是模仿者，即是對與真實世界隔了一層的現實世界的模仿，這是從他的模仿說得出的結論。第三種角色，也是實用的角色是頌詩詩人，即歌頌神的至善，至美，教導青年勇敢，節制，這是他構想理想國時對詩人提出的要求。柏拉圖認為詩人的靈感來源於詩神，來源於神明的啟示。所謂“靈感”，就是詩神憑附後的神力驅遣。他看到了詩人神性的一面，卻對詩歌的真理性大為鄙夷；他清楚詩歌特殊的魅力，卻只想把這種魅力嚴格限帶在像工匠藝人一樣的實際用途上；他想利用詩人為城邦的教化服務，卻又要對詩歌進行嚴格的審查，不合格的有又要被驅除出境。