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沈裕博 薛舒云

Page history last edited by Didot 11 years, 2 months ago

 

The Author as Producer  by Walter Benjamin

作為生產者的作者  華特.本雅明(班雅明)撰

必須說服知識份子意識到其與工人階級的精神活動與生產地位是一致的。

- ()拉蒙.費爾南代 Ramon Fernandez -

 

ª詩人被逐出柏拉圖的理想國之外

如今,詩人的自主性(autonomy):想寫什麼就寫什麼,的問題重新被提出。

- 資產階級的消遣文學作家並不認為自己在為某個階級服務

- 為無產階級發聲的作家亦沒有意識到自己正在階級鬥爭的基礎上做出選擇

兩者均喪失了他的自主權,而他們被稱為有支持某種立場的傾向tendentious

 

ª政治傾向V.S.文學品質 Political tendency v.s. literary quality

     一部具有正確政治傾向的作品不需要其他的特質

   or 一部具有正確政治傾向的作品仍然需要其他特質

  本雅明認為:文學只有在文學傾向是正確的,其在政治傾向才會正確。

              也就是說,政治傾向包含了文學傾向。

              所以,一部作品正確的政治傾向應包括文學特質(品質),因為

它包涵了文學傾向

 

ª唯物主義者:「作品和一個時代之間的生產關係為何?」

  班雅明:「作品在與時代的生產關係中定位為何?」

  此即涉及到作品的作用(功用)為何?換句話說,將會關係到作品的技術層面

 

      「技術(技巧)」概念的提出,使得文學作品能夠接受唯物主義的分析,同時也為「形式還是內容至上」這個爭論不休的問題提出辯證的出發點。對於先前提出的主張:一部作品正確的政治傾向應包括文學特質(品質),因為它包涵了文學傾向,透過技術的概念可以作更有系統的說明。即文學的傾向性就存在於文學技巧的進步或退步中

 

ª任何形式的文學作品,無論是小說、劇本、評論、翻譯甚至是語言學等,都不可能一直是主流。我們正處於文學形式汰換急速的過程中,在重新溶合的過程中,許多對立大概都會失去其力量,這個例證就是蘇聯的報紙

資產階級新聞維持作者與大眾的區別,在蘇聯新聞界開始消失

 

同時也無條件的吸收每一個讀者

 

報紙無條件的吸收任何訊息

 

讀者渴望最新的消息

 

 

                è               è               è

 

 

                    失了深度,就有了廣度;每位讀者

隨時準備成為作家

因此,在說明作為生產者的作家時,也需把報紙(至少是蘇聯報紙)文化納入,因為它重新修正了作者與讀者的差別。

 

ª然而,在西歐,報紙仍然只屬於資本家。即報只是重要的寫作陣地,但此陣地又掌握在敵方手中。

  一種政治傾向,無論它顯得多麼革命,一旦作家只是在思想觀念上,而不是作為生產者與無產階級休戚與共,那它也只能起反革命作用。

  Ex:德國激進主義(Activism)

     口號:logocracy(左派)知識份子統治

     這個概念並沒有考慮到知識份子在生產過程中的地位,因此,激進主義雖以反動為原則,但卻不可能起革命性的影響。

  Ex:艾弗烈·德布林Alfred Döblin1878—1957)的《知識與改變》一書

    沒有任何東西會憑空出現,從你死我活的階級鬥爭中能出現正義,但不能出現社會主義,唯有在無產階級旁找到一個位置。

  又再回到一開始所提出的命題:只能在生產過程的基礎上為知識份子做定位

 

ª布萊希特(Bertolt Brecht)提醒知識份子不要只提供生產機器而不改變它。否則就猶如新即物主義(又稱新現實主義)(New Objectivity / New Matter-of-factness)的主張一般,僅提供一個生產機器而不去改變它。

  Ex:艾斯勒(Hanns Eisler)說道大家必須要堤防評價過高的音樂,也要小心別把它當作唯一高級的藝術。無詞的音樂只有在資本主義社會才有其偉大的意義,只有詞才能把一場演奏會變成一個政治會議

.新即物主義(文學)使得報導文學流行起來

 

ª用影像形式的角度討論文學形式(新即物主義攝影)

    達達主義:日常生活裡微小的真實片段比繪畫說明更多的東西

à攝影蒙太奇

  à攝影技術接續的發展

1.      越來越精細,著重細微的部份

2.      越來越現代化

  à結果:所拍的廉價公寓或垃圾堆一定會經過美化,就算是面對發電廠或電纜

工廠也會說”what a wonderful world!”

  如果攝影的經濟作用是透過流行的加工方式提供大眾消費的內容,那麼,攝影的政治作用就是對現存的世界從內部進行更新用流行的方式。

 

      由此可見,文學形式的確正藉由各種不同的形式(攝影、音樂…)進行重組,也可見得,只有生活情況的文學化對此形式融合的過程做出適當地範圍解釋。


ª若說新即物主義攝影是將痛苦(貧乏poverty)變為消費品,那麼,新即物主義文學就是將與痛苦的鬥爭變成了消費品。從強制的政治鬥爭到靜默娛樂的物件;從生產轉變為消費品是新即物主義文學的最佳寫照。

新即物主義逃避了當今作家最急迫的任務:認識到他是多麼的貧乏和他不得不如此貧乏,以便能重新開始。蘇維埃政權雖然不會像柏拉圖一樣將驅逐詩人,但會指派詩人這項任務:即不允許詩人在新作中展覽那些有創造力的人長期累積下虛偽的財富。

 

  18世紀下半葉德國的啟蒙學者利希騰貝格(Georg Christoph Lichtenberg, 1742-1799)說道:重要不是一個人有什麼看法,而是這些看法把他塑造成一個什麼樣的人。

 

.有政治傾向的作品組織作用是必要的但不是充分的

.一個作者若沒有教其他作家什麼東西,就等於沒有教育任何人

.生產的模範性特徵

1.      引導其他的生產者生產

2.      提供一個改進了的機器

3        而且這個機器使參加生產的人變多(讀者、觀眾)

Ex:布萊希特的敘事劇(史詩)(Epic Theater

   他認為傳統劇場(悲劇、歌劇)已經完全失去作用,觀眾只能在催眠而不思考的方式下觀劇,也不能「生產地」參與舞臺上的行動。觀眾應視劇本為對生活的批評,觀賞之餘還須加以評斷,最後達到改造社會的目的。

   .敘事劇不發展情節,而是表現出情況(situations,不以滿足觀眾的感情為目的

   .手法:如蒙太奇般的片段切割、中斷

           詩歌的運用(嘲諷的歌詞配輕快的音樂調子,文字和音樂因而產生了疏離的效果,這使觀眾不得不去思考歌中的意義)

   .過程中迫使觀眾不得不採取一種態度來面對情況;迫使演員面對他的角色表示態度

 

ª結語

  .對作家唯一的要求就是:要思考思考他在生產過程中的位置

  .改變生產機器

  .即使像德國激進主義和新現實主義者聲稱其知識份子的無產階級化,也無法

真正變成一名無產者。因為,資產階級以教育形式給予了他們生產工具,使

得他們有接受教育的特權,而更與資產階級或知識份子有了連結。

  革命的鬥爭不是發生在資本主義和精神之間,而是發生在資本主義和無產階

級之間

  作者作為生產者與無產階級的休戚與共,才能真正起的了革命作用

 

 

史詩(敘事)劇場 (epic theater

 

布萊希特認為現代劇場應該是疏離的,觀眾在看戲的時候不應該入戲,不要把自己的情感完全投入,要提醒自己:你是在看戲,而不是在經驗人生。因此觀眾 在看戲的時後要保持疏離態度,唯一必須做的就是思考,去想戲劇所要傳達的訊息是什麼。假若觀眾看戲的時候投入情感,認同劇中角色,為劇情所吸引,他便不能 思考了,不能思考便無從產生批判態度,而這正是傳統劇作者和劇場導演所期待的觀眾反應,他們期待觀眾片時的臨場刺激,事後有沒有留下什麼比較深刻的印象, 那就不是很重要了。布萊希特認為這種劇場和煮一餐好吃的菜請客實在沒什麼兩樣,因此就不客氣的稱之為「烹飪劇場」(culinary theatre)

「史詩劇場」為達到疏離效果,其表演方式即要不斷提醒觀眾們眼前所發生的一切是虛幻的,他們坐在戲院裡正在觀看或傾聽過去在某一段時間某一個地方發生的 某一件事情,而這件事情必然帶有某種教誨的意義,古希臘史詩或中國古代劇場即帶有這方面的功能,都在敘述故事,進而宣示倫理道德方面的教誨意義,其展現方 式講究象徵手法,戲劇動作或甚至布景道具都以象徵方式呈現,我們會看到演員對觀眾自我介紹或說明他目前的處境或甚至內心的想法。此外,劇中穿插歌唱藉以襯托劇情也是「史詩劇場」用來達到疏離效果的手段之一,因為這個方式違背寫實的原則,但有時卻也可能 帶來意想不到的戲劇結果。這樣的劇場,一方面它所謂的技巧是疏離的技巧,它要把這個劇場變成是一個講壇,而是要傳達某一個訊息,並不是要發展一個情節,也不是要發展一個娛樂用的故事,即使它在相當程度上具有引人發噱的效果。而要把一個劇裡面的人活生生的社會處境展現出來,這種展現不是借由說教的、政治宣傳的,而是帶給觀眾一種思考性的本質問題

 

                          新現實主義攝影(New Objectivity

 

新現實主義攝影起源於德文的 Neue Sachlichkeit ,是新現實主義和新客觀性的意思,英文翻譯成 New RealismNew Objectivity ,因此也出現了不同的中文翻譯方式:新即物主義,直接攝影派,新客觀主義等,其中也因不同的時期和不同的人物而異,但從總體上看,其風格特點是比較一致的。

 

Neue Sachlichkeit 這一德文名詞首先出現在德國畫家的作品上,當時這些畫家由表現主義轉向現代的現實主義,隨後,這一名詞在 20 世紀 20 年代開始被攝影界所採用,意在表明堅決放棄在沙龍中長期占主宰地位的畫意主義攝影,開始以直觀的、不矯揉造作的現實世界作為藝術影像的源泉。從題材的選擇上,這一流派更多地注重現實中具有豐富細節的影像——從變幻的風景、不加修飾的肖像到盤根錯節的植物形態特寫;從樹木、石頭的自然結構到冰冷的機械產品。在拍攝的手法上,要求充分利用自然光照,努力展現其豐富自然的影調和清晰的細節,突出攝影家對光線的極強的控制能力,而捨棄後期的暗房特技加工製作。

從攝影歷史的發展進程來看,在 20 年代早期,把“普通的”而且是日常生活中的事物作為攝影的重要題材,並且以如此精確細膩的手段加以表現,確實體現了新現實主義攝影方式的革命性的觀念。新現實主義的宣導者是德國宣導“新客觀”運動的攝影家阿爾波特 · 蘭格-帕奇( Alber Renger-Patzsch1897-1966 )和卡爾 · 布勞斯菲爾德( Karl Blossfeldt1865-1932 )。他們從 20 世紀 20 年代開始,就獨自探索利用自然和人造被攝物件進行直接攝影的可能性。蘭格-帕奇認為,在攝影中可以有無盡的創造力,挖掘這種創造潛力的方法,就是突出那些很容易被忽略的、或被簡單認識的形式和題材。攝影家應該是一個耐心的觀察者,絕不能試圖以創作油畫效果作品而放棄攝影的個性。從 1922 年開始,蘭格-帕奇就在身邊尋找常見景物之美,並把自然物和人工物從它們周圍的環境中分離開來進行拍攝,以極端寫實的方法把握其質感。 1928 年,蘭格-帕奇的作品被彙集成冊,取名《世界是美麗的》。影集生動地表現了建築物、機械、風景、植物和動物的細節,引起了人們的普遍關注。一年以後,布勞斯菲爾德也出版了自己的影集《自然的藝術形態》他努力表現自然物體中的局部細節,並將照片中的實物放大到比真實物體更大的畫面,包括一引起在柔和的漫射光下拍攝的結構如同“建築般”植物的特寫,以自然物體和人造物件的相同點引起人們的驚奇感,收到了很好的效果。

 

受到這些作品的影響,在 20 世紀 20 年代的後期,德國的許多刊物紛紛採用這類風格的照片作為插圖,以吸引讀者。這引起作品和攝影欄目的標題也很有意思,如“從天空看世界”、“用放大鏡來看”、“攝影家看見了什麼”、“尋找鏡頭的攝影之旅”等,在讀者的眼中展現了一個全新的天地,並且直接擴大了“新客觀”運動的社會影響,正如英國詩人威廉 · 布萊克在他著名的詩歌《天真的預言》中所寫的:“從一粒砂裡看到一世界, / 在一朵花裡有一個天堂。把無限放在你的手掌, / 永恆在一刹那裡收藏。” “從一粒砂裡看到一世界, / 在一朵花裡有一個天堂。把無限放在你的手掌, / 永恆在一剎那裡收藏。”

 

參考網站:

 

http://scholar.ilib.cn/A-QCode~czsfzkxxxb-zhb200501011.html

http://www.yimei.net/photo/bflp/xxszy.html

http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010336713

http://ed.arte.gov.tw/uploadfile/Periodical/728_140_8085.pdf

 

 

 

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