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作者作為生產者

Page history last edited by Didot 11 years, 3 months ago

 

本雅明:作為生產者的作家

1934427日在巴黎法西斯主義研究學院的講話

何珊 譯 發佈時間:2007-3-12 1:33:48 來源:中國藝術批評 閱讀: 1259

 

應當把知識份子爭取到工人階級一邊,使之意識到雙方的精神活動與生產地位是一致的。[1] ——()拉蒙.費爾南代

 

  大家還記得,柏拉圖在他的理想國設計裡是怎樣處置詩人的。為了國家的利益他拒絕讓詩人呆在裡面。他很清楚文學的力量,但是他把它看作有害的多餘的—— 是在一個完美的國家裡必須注意的。從那以後,關於詩人存在的權力這個問題不再常常如此著重地提出來,但今天提出來了,不過很少以這種形式提出來。然而對於你們所有人來說這個問題作為對詩人的自主性——他想寫什麼就寫什麼的自由——這個問題都或多或少地比較熟悉。大家不願意承認他的這種自主權,認為當前的社會形勢迫使他作出究竟為誰服務的選擇,資產階級的消遣文學作家不承認這種選擇。你們向他指出,他雖然不承認,卻在為一定階級的利益服務。進步的那一類作家承認這種選擇,他站到無產階級一邊,在階級鬥爭的基礎上作出了選擇,這樣他就不再有自主權了。他的寫作活動以對無產階級在階級鬥爭中有利為目的。人們於是說:他在追隨一種傾向。

 

  這下你們可算說到點子上了,很久以來圍繞它進行了一場大家所熟悉的論爭。你們瞭解這場論爭,所以你們也知道它進行得毫無結果。因為它沒有擺脫那種無聊的“一方面——又一方面”。一方面要求詩人的作品有正確的傾向性;另一方面又有理由期望這些作品的高品質。當人們沒有認識到在傾向性和品質這兩個因素之間所根本存在的關係,這個公式當然不會令人滿意。人們當然可以宣佈這種關係。人們能解釋說:一部具有正確傾向性的作品無需具有別的品質,也可以宣佈:一部具有正確傾向性的作品還必須具備所有其它的品質。

 

  這第二種看法不是沒有趣的,更進一步說,它是對的。我把它作為一種自已的看法。但在這樣做的同時我拒絕規定它。這種說法必須得到證明。我把大家的注意力吸引到談話裡來就是為了試圖作出這種證明。——也許你們會反對說這是一個相當專門甚至有點古怪的題目。你們希望以這樣一種證明來促進你們對法西斯主義的研究嗎?——實際上我有這個打算。因為我希望能向你們表明,以概括形式出現的傾向性這個概念——它在上面提到的論爭中多以這種形式出現——是政治文學批評中一種毫無用處的工具。我想向你們表明,只有當詩在文學傾向上也是正確的,它才可能在政治傾向性上是正確的。這就是說政治上的正確傾向包括了文學傾向。馬上補充一點:這種文學傾向或隱或明地包含在每個正確的政治傾向裡。——創造作品品質的是這種文學傾向而不是別的東西。因此一部作品的正確的政治傾向包括了它的文學品質,因為它包括了作品的文學傾向。

  我想允諾,這種觀點馬上就會更清楚。暫時插入一點,我還能給我的這種觀點選擇另一個出發點。我能從關於詩的傾向性和品質的關係毫無結果的論爭出發。我也許還能從一場更早的但是也不比這更有結果的論爭出發:形式和內容的關係怎樣,尤其是在政治詩中。這一立論的名聲不好,這是很有道理的,它被當作試圖以非辯證的模式處理文學的各種關係的範例。好吧,那麼辯證地解決同一問題看起來究竟是什麼樣子呢?

 

  這個問題的辯證解決——以此我談到了正題——根本不能依靠孤立呆板的作品、小說、書,它必須將它們置於活生生的社會關係中。你們有理由說,在我們朋友的圈子中經常是反復這樣做的。的確如此。只是同時人們常常直接進人大的問題,也常常並因而不可避免地陷入模糊之中。如我們所知,社會關係是以生產關係為條件的。如果唯物主義的批評對一部作品進行評價時,它常常會問,這部作品和時代的社會生產關係的關係怎樣。這是一個重要的問題,然而也是一個複雜的問題。對它的回答常常是意義模糊的。現在我想給大家提一個比較容易理解的問題。一個稍微簡單點的能較快達到目的的問題,但是在我看來能給回答提供更多的可能性的問題。不問一部作品和時代的生產關係的關係怎樣?是和生產關係一致的嗎?是反動的嗎?或者它力圖變革生產關係嗎?是革命的嗎?——不提這個問題或者至少在提這個問題之前我想提另外一個問題。我不問一部作品與時代的生產關係的關係怎樣,而想問:作品在生產關係中處於什麼地位?這個問題直接以作品在一個時代的作家生產關係中具有的作用為目標。換句話說,它直接以作品的寫作技術為目的。

 

  技術這個概念是這樣一種概念,它使文學作品接受一種直接的、社會的因而也是唯物主義的分析。同時技術這個概念也是辯證的出發點,從它出發,內容和形式的毫無結果的對立是可以克服的。此外,技術這個概念還包括了指導正確地確定傾向性和品質之間的關係,我們一開始就提出了這個問題。如果我們剛才可以說,一部分作品的正確的政治傾向性包括文學的品質,因為它包括了文學的傾向性,那麼我們現在就可以更清楚地斷定,文學的傾向性可以存在于文學技術的進步或者倒退中。

 

  這裡如果我看起來突然躍入完全具體的文學關係,你們肯定贊成,以俄國文學為例。我想你們的視線引到謝爾蓋‘特列契雅科夫和他所下定義並代表的那種“行動的”作家。這種“行動”的作家給那種合作用的依賴性提供了一個非常清楚的例證,正確的政治傾向和進步的文學技術總是在任何情況下都處於這種依賴性中。當然只舉一個例證:其它的我保留。特列契雅科夫把行動的作家與情報作家區分開來,作家的使命不是去報導,而是去鬥爭。不是扮演觀眾的角色而是積極投身進去。他通過對自己的活動所作的陳述來決定自己的使命。當一九二八年農業全部集體化時期搬出這樣的口號:“作家進入集體農莊!”時,特列契雅科夫到了“共產主義燈塔公社”,並在那裡兩次較長的逗留期間,他作了下列工作:召集群眾會議;籌集購買拖拉機的資金;說服單幹的農民加入集體農莊;檢查閱覽室;辦壁報,主編集體農莊報;給莫斯科的報紙報導消息;推廣收音機和流動電影院,等等。毫不奇怪,特列契雅科夫在這段逗留後寫的《土地的主人》這本書對後來的集體經濟的更進一步完善產生了巨大的影響。

 

  你們也許會讚賞特列契雅科夫,但也許還會認為,他的例子在這個關係上並沒說明許多問題。你們也許會反對說,他承擔的這些任務是一個新間記者或宣傳家的任務,與文學創作沒多大關係。可是觀在我有意舉出特列契雅科夫這個例子,是為了給你們指明,為了找到給表現當前的文學活力提供出發點的表達形式、那麼我們必須根據我們今天形勢下的技術情況,從一個多麼廣闊的視野出發來根本改變對作品形式或類型的看法。小說在過去並不總是存在,將來也不一定必須總是存在,悲劇、偉大的史詩劇也是如此。評論、翻譯、甚至那些所謂贗品等形式也不總是存在于文學的邊緣,它們不僅在阿拉伯或者是中國的哲學作品裡,而且也在其文學作品裡有一席之地。修辭學不總是微不足道的形式,在古希臘羅馬文學的廣闊領域裡,它都留下了印記。所有這些,都是為了讓你們瞭解這個想法,即:我們現在處於一個文學形式的巨大的重新溶合的過程之中。在這個溶合過程中,許多我們曾經習慣在其中考慮的問題,對立大概都將失去它們的力量,請讓我為這種對立的無結果性和辯證地克服這些對立的過程提供一個例證。我們又將回到特列契雅科夫,這個例證就是報紙。

 

  一位左派作家寫道:“在我們的作品中,那些在比較順利的時期本來可以相互促進的對立成了無法解決的矛盾。這樣科學和美文學,批評和作品,教育和政治毫無聯繫和毫無秩序地分開了。這種文學的混亂場所是報紙。它的內容“材料”除了把讀者的急躁強加於內容的組織形式外,拒絕任何別的組織形式。這種急躁不僅僅是渴望知道消息的政治家的急躁,或者是期待提示的投機商的急躁,而且是在這後面鬱結著那種自信有權力根據自己的利益發表意見的受排斥的人的急躁情緒。沒有什麼東西能像這種每天需要新的養料的急躁情緒那樣能將讀者繫在報紙上,很久以來編輯人員利用了這點,他們總是不斷地給讀者的問題、意見和抗議開闢新的領域。隨著對事實的無條件吸收而來的便是同樣的對讀者無選擇的吸收。這些讀者一轉眼間就感到自己上升成為記者的合作者。然而這裡面隱藏者一個辯證的要素;資產階級新聞作品的衰落證明瞭蘇俄新聞重新建立的形式。出於作品在深度上失去的東西在廣度上就贏得,資產階級新聞以傳統的方式維持的作者與公眾的區別就在蘇聯新聞界開始消失了。在那裡讀者隨時準備成為作者,也就是描述者或者指示者。作為一個內行——儘管這不是對一個專業而言,更多的是對—個他所履行的職務而言——他有了成為作者的可能。工作本身說話。用文字描述出來構成了對於從事工作非常必要的才能的一部分。文學的許可權不再只在專門的訓練而是在多種技術訓練中建立起來,並成了共同財富。用一句話說,這是生活境況的文學化,它控制了一般不可解決的矛盾。在語言受到毫無阻礙的貶低的這個場所——也就是指報紙——正準備著它的得救。”

 

  我希望以此說明瞭對作為生產者的作家的描述必須回溯到報紙。因為通過報紙,至少是通過蘇聯的報紙,人們可以認識到,我上面提到的那種巨大的重新溶合過程不僅不顧傳統上對文學體裁之間,作家和詩人之間,學者與通俗讀物作者之間的區分,而且甚至對作者與讀者的劃分進行修正。對於這一個過程新聞界是具有決定意義的主管機關,因此,作為生產者的作家的每個觀點都必須來到它的面前。

 

  但它不能停留在此。因為在西歐報紙還並不是作家手中有用的生產工具,它仍只屬於資本。既然在一方面,說得技巧些,報紙是最重要的寫作陣地但另一方面這一陣地又在敵方的手中。那麼,作家在洞察社會限定性、認識技術工具和他的政治任務時還必須和極其巨大的困難作鬥爭,並不奇怪。相當一部分有創造性的人物在經濟狀況的壓力下在觀念上經歷了革命的發展,與此同時,又不能對他自己的工作,對他的工作與生產資料的關係,以及對他工作的技術進行真正革命的徹底思考,這是過去十年來德國最有決定意義的事情之一。如大家所知我談到的是所謂左派知識份子並且只限于左派資產階級知識份子。在德國,過去十年的具有決定意義的政治文學運動是這些左派知識份子發動的。我從中舉出兩個:唯意志論和新現實派,以便以此說明,一種政治傾向,不管它顯得多麼革命,只要作家只是在思想觀念上,而不是作為生產者與無產階級休戚與共,那它也就只能起反革命的作用。

 

  唯意志論概括他們要求的口號叫“Logokratie”,德語叫“精神統治”,一般人喜歡譯成“富有精神的人的統治”。實際人,“富有精神的人”這個概念在左派知識份子的陣營中得到了公認。它把持了從亨利希•曼到德布休的政治宣言。人們可以很容易看出這個概念一點也不顧及知識份子在生產過程中的地位。唯意志論的理論家希勒自己也不願意讓別人把有精神的人看作“某一職業的成員”,而要看作“某一性格學類型的代表”。這一性格學類型作為類型當然處於階級之間。它包括了任意數量的遊離個體,而不給組織這些個體提供一點點依據。假如希勒抵制一些黨的領導人,那麼他也承認,他們也許“瞭解更多的重要事情……,說與人民更接近的語言……比他戰鬥得更勇敢……”,但還有一點他是肯定的:他們“考慮得不夠”。也許如此,可這有什麼用?因為政治上起決定意義的不是個人的思想,而是如布萊希特曾經說過的那樣,瞭解別人的思想的藝術。唯意志論以根據階級關係難以解釋的健康理智取代唯物辯證法,它的有精神的人充其量代表某一階層。換句話說:這個組成集體的原則是一個反動的原則;毫不奇怪,這個集體的作用從來也不可能是革命的作用。

 

  可是像這種組成集體的有害原則仍繼續在起作用。當三球前德布林的《知識與改變》出現時,人們可以從中作出解釋。這篇文章如大家所熟知是回答一個年青人的問題——德布林稱他為霍克先生——這位年青人向這位著名作者提出“怎麼辦?”這個問題,德布林在危急時刻請他擁護社會主義事業。社會主義,根據德布林的解擇是:“自由,人與人之間自發的聯合,拒絕任何強制,反抗不公平和壓迫,人性、寬容,和平的思想。”具體情況如何呢?反正他從這種社會主義出發反對激進工人運動的理論和實踐。德布林認為:“如果—件東西裡沒有存在什麼,那麼也不可能從中出現什麼,——從你死我活的階級鬥爭中能出現正義,但不能出現社會主義。“您,尊貴的先生”,德布林是這樣提出勸告的,這一勸告是他出於這個和其它原因給霍克先生提出的,“您進入無產階級行列時,不能參加您原則上同意的 (無產階級的)鬥爭。您激動而劇烈地贊同這場鬥爭就夠了。但是您也知道;如果您做的比這更多,那麼就會有一個極其重要的位置空著了……:個人自由的原始共產主義位置,人與人之間自發的團結和聯合的位置……尊貴的先生,這個位置是唯一屬於您的位置。”在這裡顯而易見的是,“有精神的人”作為一個根據他的意見、思想或者天賦來界定的類型,而不是一個根據他在生產過程中的地位來下定義的類型,他的設想將行到何處。如德布林所況他應該在無產階級旁邊找到他的位置。這是一個什麼位置呢?一個施主的位置,一個思想上的促進者的位置。一個不可能有的位置。這樣我們就回到了一開始提出的命題;知識份子在階級鬥爭中的位置只能根據他在生產過程中的地位來確定或者選擇。

 

  布萊希持創造了“改變用途”這一概念來表述為進步知識份子所贊同的生產形式和生產工具改變——這些進步的知識份子因此對解放生產手段也感興趣,他們在階級鬥爭中因此也能大有作為。布萊希特第一個給知識份子提出了一個意義深遠的要求:不提供沒有盡可能地根據社會主義原則加以改造的生產機器!“《嘗試》的出版”,他的作者在同名系列作品的序言裡寫道:“隨之而來的就是這樣一個時期,這時,某些工作不再應該是那麼有個人色彩的經歷(有作品特性),而更多的是為了一定機關、機構的利用。”思想上的更新不是如法西斯主義者所宣佈的那樣值得嚮往而是技術上的更新應受重視。我將還回到這種更新上。這裡我只想指出一種重要的區別——僅僅提供生產器械和改變它之間的區別。我想在對“新現實派”進行論述的開始提出這個命題,即提供一個生產器械,而不盡可能去改變它,即使與這一器械一同提供的材料看起來具有革命的性質,這一做法也極值得爭議因為我們面對這樣一個現實——對此在德國過去的十年提供了許多證明——資產階級的生產機械和出版機構可以以驚人的數量出版乃至宣傳革命論題,可它並不以此對它和佔有它的那個階級的存在真正提出質疑。這一點無論怎樣總是正確的,只要這個器械是由墨守成規的人提供的,即使是革命的墨守成規的人,但是,我說的墨守成規的人是這樣一種人,他完全拒絕為了社會主義利益去改進使生產器械,使之疏遠統治階級。我還要斷言,所謂左派文學的很大——部分除了從政治局勢中總是找到新的娛樂大眾效果的作用外,再沒別的社會作用。這樣我就說到了新現實派。它使報告文學流行起來。我們不禁要自問:這種寫作方法究竟對誰有用呢?

 

  形象起見我突出提出它的攝影形式。這種形式的特點也適合其文學形式。兩者的極大發展,都應歸功於發行技術:廣播和配有插圖的出版物。讓我們回想一下達達主義。達達主義的革命力量在於它檢驗藝術的真實性。它將入場券、線團、雪茄煙蒂與具有美術基本特徵的靜物畫組合為一體,又把所有這些東西裝進一個畫框,並以此向觀眾指出:請看,你們的畫架突破了時間。日常生活的最小的真實的片斷能比繪畫說明更多的東西。如同在一本書上一個謀殺者帶血的指印能比課文說明更多的東西一樣。這種革命的成分許多變成了集成照相法。你們只要忽一下約翰•哈特菲爾德的工作,他的技術使書的封面變成了政治工具。現在請您繼續想想攝影後來的發展。你們發現了什麼2攝影變得越來越精細,越來越時髦,其結果是在拍攝簡陋的出租房子和垃圾堆時不可能不美化,它怎麼可能對著大壩和電纜廠說出與 ——“這個世界是美麗的”——不同的別的東西呢?《這個世界是美麗的》——這是雷格爾——帕茨一本有名的攝影畫冊的題目,在這本畫冊中我們可以看到新現實派攝影的頂峰。它成功地用一種時興而又完美的方法把握苦難,使它也成為享受的物件。因為如果攝影的一種經濟作用是通過流行的加工方法給大眾提供那些從前避開大眾消費的內容——春天,知名人物,陌生的國家。那麼,攝影的一種政治作用就是對現存的世界從內部——換句話說:用流行的方式——進行更新。

 

  對什麼叫提供生產器械而不改變它,我們這裡有一個有力的證據,改變它意味著重新掃除其中的某一障礙,克服共個的某一對立,這些對立束縛著知識份子的生產。在這種情況下是文字和圖畫之間的障礙。我們能向攝影師要求的是這種能給照片以說明的能力,這種說明能使照片從流行的損耗中搶救出來,並賦予它革命的使用價值。這個要求我們將突出提出來,如果我們這些作家去照相。在這裡,對於作為生產者的作家來說,技術的進步也是他政治進步的基礎。換句話說就是只有克服精神生產過程中的許可權——按照資產階級的觀點,這種許可權建立生產過程的秩序——才能使這種生產在政治上有用;而且為割裂兩種生產力而建立的許可權的障礙必須被它們聯合克服。作為生產者的作家通過他與無產階級的一致,同時也就直接有了與某些其它以前對於他不太重要的生產者的一致。我剛才談了攝影師,現在我想極簡短地插入艾斯勒關於音樂家的一段談話“在音樂發展中,不論在製作還是在複製中我們也都必須學會認識到一個越來越強的合理化過程……唱片、有聲電影、自動音樂播放機能夠把最好的音樂作品以錄製的形式作為商品銷售出去。這種合理化過程的結果是音樂的再生產被限制在越來越小的而品質卻越來越高的專業人員之內。演奏會這個行業的危機是由於新的技術發明而過時的陳舊的生產方式的危機。”任務是改變演奏會這種形式的職能,它必須滿足兩個條件:首先是克服演奏者和聽眾之間的對立,其次是克服技巧和內容的對立。對此艾斯勒作了下列富有啟發性的論斷“大家必須提防過高評價演奏的音樂並把它當作唯一高級的藝術。無詞的音樂只有在資本主義社會才獲得了偉大的意義和充分的發展。”這就是說:改變演奏會這個任務,沒有詞的幫助是不可能的。如艾斯勒所說,只有它才能把一場演奏會變成一個政治會議。這種變化實際上表現了音樂和文學技巧的最高水準,對此,布萊希侍和艾斯勒已以教育劇《措施》給予了證明。

 

  請你們從這裡再回過頭來看看所說過的文學形式的重新熔合過程,你們就會發現照相和音樂是怎樣進入白熱化的液體物質。你們也會估汁到還會有什麼也會進入那澆鑄出新形式的。你們也會確切地看到,只有所有生活情況的文學化給文學形式的溶合過程的範圍以正確的概念,就象溶合過程的溫度——完全或不完全地——決定於階級鬥爭的情況一樣。

 

  我說起過某一流行的攝影術把痛苦變為消費品的方法。在我轉向作為文學運動的新現實派時,我必須更進一步說明,它把與痛苦的鬥爭變成了消費品。實際上在許多情況下它的政治意義都隨著把在資產階級社會中出現的革命反映、轉化成不准納入都市卡巴萊[2]活動的消造娛樂的物件而消耗殆盡。政治鬥爭從強製作出抉擇到靜默娛樂的物件,從一種生產資料到消費品的轉變對這一文學來說是最富特色的。一位目光犀利的批評家以埃裡希•克斯特納為例對此作了以下論述:“左派激進的知識份子與工人運動毫無關係。相反,作為資產階級的分化現象,它是稱讚帝國的封建主義翻版的反面。克斯特納、梅林,圖霍查理斯基等這一類左傾激進的政論家是腐敗墮落的資產階級階層的無產階級翻版。它的作用在於從政治上看產生小集團而不是政黨,從文學上看產生時尚而不是流派,從經濟上看產生代理人而不是生產者。那些代理人或墨守成規的人濫用他們的貧乏,在空蕩蕩之中也要辦成節日盛典。在不舒適的環境裡不可能過得比這更舒適了。

 

  這個流派如我所說,濫用了他們的貧乏,它以此逃避了今天的作家的最緊迫的任務:認識到他是多麼貧乏和他不得不如此貧乏,以便能重新開始。因為問題就在這裡。蘇維埃國家雖然不會象柏拉圖的理想國那樣驅逐詩人,但它將——為此我在一開始就回顧了柏拉圖的理想國——分配給詩人這樣的任務:即不允許詩人在新作中展覽那些有創造能力的人長期積累的虛幻的財富。期待這種人物和這種作品的觀念上的更新,是法西斯主義的特權,法西斯主義同時把如此愚蠢的說法暴露出來,京特•格呂特爾以《青年一代的使命》完善他的文學觀點:“除了指出我們這—代的《威廉•麥斯特》和〈綠衣亨利》至今仍沒寫出來外,我們不能更好地結束這種對現狀的回顧和對未來的展望。”對仔細考慮了今天的生產條件的作家來說,除了期待或者只是希望出現這種作品外,沒有什麼與這些作家距離更遠。他的工作從來不只是對產品的工作,而同時總是對生產工具加工。換句話說,他的產品在產品特徵之外和之前必須具有一種組織作用。而且它的組織作用決不只限於它的宣傳作用,僅靠傾向是做不到的。傑出的利希騰貝格說過:“重要的不是一個人有什麼看法,而是這些看法把他塑造成一個什麼樣的人”,雖然看法依然是相當重要的,但即使好的見解,如果它不能把持有這些看法的人塑造成有用的人,那麼它也是沒用的。如果它不事先顯示出入們追隨它所應有的姿勢,最好的傾向也是錯誤的。作家只有在他有作為的時候,——也就是在寫作時——他才能先做出這一姿勢。傾向性是作品組織作用的必要的但決不是充分的條件。它還要求作者的指出和教導人的行為方式。今天必須比以往任何時候都要求得多。一個作家如果沒有教給別的作家什麼東西就沒有教育任何人。首先是引導別的生產者進行生產,其次是給他們提供一個改進了的器械,生產的這種模範性才是具有權威性的。而且這個器械使參加生產的消費者越多,越能迅速地把讀者和觀眾變為共同行為者,那麼這個器械就越好。我們已經有了這樣一個範例,但我在這裡只能略提一下,這就是布菜希特的敘事劇。

 

  總是不斷有人寫悲劇和歌劇,好象有—個長期有效的舞臺器械可供使用,而實際上,它們除了提供了一台失效的舞臺器械以外一事無成。布萊希特說:“這種音樂家、作家和批評家那裡存在的對於他們的境況的模糊認識有著極為嚴重的後果,而這後果又太不為人所注意。因為他們認為他們佔有一個機械,而其實是器械佔有著他們,他們就為一個已失去控制的器械辯護,這器械不再如他們所相信的是生產者的工具,而是成了與生產者作對的工具。”擁有複雜的機械裝置、大批的跑龍套的演員和精心設計的效果的戲劇成了與生產者作對的工具,主要是由於戲劇試圖把生產者招來參加一場它被廣播和電影拖進去的毫無希望的競爭。這種戲劇——無論是教育劇還是消遣劇:兩者都是補充而且相互補充——是有閑階層的那種戲劇,對於他們來說凡手接觸得到的都能成為有刺激性的東西。它喪失了自己的地位。這樣一種戲劇的地位卻不會失去,這種戲劇不與那種較為新型的發行工具競爭,而是使用它們,向它們學習,並迅速對它們進行深入的分析研究。敘事劇把這種分析研究作為自己的事情。從電影和廣播現在的發展狀況來看,這是合時宜的。

 

  為了這一分析研究,布萊希特回到了戲劇的最根本的要素。在某種程度上他滿足於一個舞臺,他放棄了鋪得很開的情節。這樣他就成功地改變了舞臺和觀眾之間、劇本和表演之間、導演和演員之間的作用關係。他解釋說敘事劇既不發展情節也不呈現狀況。例如:我們馬上將見到的,通過中斷情節敘事劇得到了這些狀況。這裡我讓你們回想一下這些歌曲,它們在中斷情節中起著主要的作用。如你們所見,敘事劇——以中斷的原則——吸取了那種你們近幾年從電影、廣播、新聞和照相中熟悉了手法。我說的是蒙太奇的手法:剪接打斷了他被剪接於其中的那種關係。請允許我這裡簡單提示一下,因為這個方法在這裡有著它特殊的甚至是最高的權力。

  中斷情節——為此布萊希特把他的戲劇稱為敘事劇——不斷在觀眾中抗擊著一種錯覺,這種錯覺對於一部戲劇來說是不適用的。這種戲劇打算在試驗安排的意義上處理現實的因素。狀況在這種試驗的結束而不是開端,在這個或那個人物形象裡的狀況總是我們自己的,它們不是接近觀眾而是與觀眾離得更遠,觀眾把這種狀況當作真實的狀況,不象自然主義戲劇那樣靠自負,而是通過驚奇。敘事劇不是表現狀況,而更多的是發現狀況。這種發現狀況是借助於中斷過程進行的。只是這種中斷在這裡沒有刺激性,而是具有組織作用。它使情節在過程中停止並以此迫使聽眾對事情,演員對他所表演的角色表示態度。我想用一個例子向你們表明,布萊希特對手勢的發現和塑造,表示的只是把在廣播和電影中起決定作用的蒙太奇方法從一個常常只是流行的方法變回成一項人類活動。——請大家設想一個家庭的場面:一位母親正準備抓住一個青銅器向她女兒扔過去;那位父親卻準備開窗戶呼救,在這一刹那一個陌生人進來了,這一過程被打斷了。在那裡所出現的東西是狀況。那位陌生人的眼光所碰到的就是這種當時的狀況:驚惶失措的表情,打開的窗戶,被毀壞的傢俱。有那樣一種眼力,在它面前即便是習以為常的今天的生活也不會顯出更多不同的東西。這就是敘事劇劇作家的眼力。

 

  他把戲劇的實驗室引到戲劇的整體藝術品。他通過新的途徑追溯到戲劇的古老而偉大的機會——讓在場者一起出現。他的嘗試中心是人。今天的人,濃縮的人,在一個冷酷的社會被冷凍的人。但是由於我們只有這種人,所以我們有興趣認識他。他將接受考察和鑒定。由此產生出來的是這樣:事情不是通過道德和決定在高潮發生變化,而是僅僅在它的嚴格按習慣的過程中通過理智和訓練發生變化。敘事劇的本意是從行為舉止的最小因素構思,這在亞裡斯多德的戲劇學中被稱為“行動”。它的方法比傳統戲劇的方法簡樸。它的目的也是這樣。它更多地針對持久的藝術,通過思考去疏遠那些狀況,觀眾沉浸在那些狀況裡,而不以滿足觀眾的感情為目的,哪怕是激動的感情。只是此外還應該指出,對於思考來來說,除了笑沒有別的起點。捧腹大笑常常能比靈魂的震撼給思考提供更多的機會,敘事劇只在大笑方面的誘因很多。

 

  也許大家已經注意到了,這些思想進程——我們正站在它的終結面前——只能給作家提一個要求,考慮這個要求,並考慮他在生產過程中的位置。我們可以相信:這種想法在作家那裡——主要以他們為主——也就是說他們專業方面的最好的技術員,或多或少地引導他們以最理智的方式鞏固他們與無產階級的團結。我想在結尾的時候對此提供一個有現實意義的例證——巴黎地方雜誌《公社》的一小段。《公社》這本雜誌舉辦了一次民意側驗:“你為准寫作?”我引證了一下勒內•莫布朗的回答以及緊接著的阿拉貢的評語。莫布朗說:“毫無疑問,我的寫作幾乎只為資產階級讀者。首先是因為我不得不這麼作。”——這裡莫布朗讓人們注意他作為中學老師的職業責任。“其次因為我出身於資產階級,受的是資產階級教育,來自資產階級環境,這樣我當然樂意面向我所屬於的這個階級,我最能認識最能理解的階級。但這並不是說,我寫作是為了讓這個階級滿意或者為了支持它。一方面,我確信無產階級革命是必然的和值得嚮往的;另一方面,資產階級的抵抗越小,無產階級的性命就越快越容易,越富有成果,流血越少……現在無產階級需要資產階級陣營中的同盟者,正如十八世紀資產階級需要封建陣營中的同盟者-—樣。我想成為這些同盟者中的一個。”

 

  阿拉貢對此指出,“我們的同志在此接觸到了一個事實,它與今天的一大批作家有關。不是所有的人都有勇氣去正視這一事實。象勒內•莫布朗那樣清楚地意識到自己處境的人很少。但是人們必須向他們提更高的要求。從內部削弱資產階級是不夠的,還必須跟無產階級一起與它作鬥爭……在勒內•莫布朗和那些動搖不定的我們的許多作家朋友面前樹立著蘇聯作家這個典範,他們從資產階級中來,但成為建設社會主義的先鋒。”

 

  阿拉貢就進到了這一步。他們是怎樣成為先鋒戰士的呢?無疑不是沒有經過十分艱苦的鬥爭,極其激烈的爭淪的。我向你們陳述的這些看法試圖從這些鬥爭中獲得收益。它們以專家這個概念為依據——關於俄國知識份子的態度這種爭論能得以十分清楚的解釋也得感謝這一概念。專家與無產階級的聯合——這一解釋的開始正莊此——只能總是別人促成的聯合。唯意志論者和新現實派的代表想怎麼做就能怎麼做:他們不能抹殺這一事實,即:即使知識份子的無產階級化也幾乎不能創造出一個無產者來。為什麼?因為資產階級在教育形式上給予了他生產工具,這一工具使知識份子基於受教育的特權與資產階級,或更多地是資產階級和知識份子聯合在一起。因此,如果阿拉貢在另一種上下文聯繫上說:“革命的知識份子最初首先是作為他原來那個階級的叛逆者出現的。”這是完全正確的。對於作家來說,這種背叛存在於這樣一種行為之中,這種行為使他從一個生產器械的提供者成為了一名工程師。他把使生產器械適應於無產階級革命的目的視為自己的任務。這是一種調解的作用,但它把知識份子從莫布朗和許多朋友以為必須把他限制在裡面的純破壞性的任務中解放出來。他促進精神的生產工具社會化成功了嗎?他找到了在生產過程中從事精神生產的人自己組織起來的途徑了嗎?他對改變小說,戲劇和詩歌的作用有何建議嗎?他的寫作活動越能對準這一任務,他的作品的傾向性就越正確,而且其寫作技巧也必定水準越高。另一方面:他越這樣對自己在生產過程中的位置知道得清楚,就越少想到把自己說成“富有精神的人”。精神這個在法西斯主義名下聽到的字眼必須消失。懷著對自己神奇力量的自信向它迎面而去的精神將會消失。因為革命的鬥爭不是發生在資本主義和精神之間,而是發生在資本主義和無產階級之間。 (何珊 譯 張玉書 校)

  

  [1] 原文為法文。——譯者注

 [2] 卡巴萊——原文“Kabarett”,意即:1、小型歌舞場,2、有歌舞表演的餐館(或酒吧間)。——譯者

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