Aronld Hauser（1982） The Sociology of Art

《藝術社會學》

劉逸姿 2012/3/12

1  Totality of Life and the Totality of Art 生活的整體性和藝術的整體性

v 生活的整體性：人的感覺和存在，包含他的意向、偏好、興趣和努力。這種整體性在人類全部的活動中將會遇上兩次，一次在渾沌不可分解的日常生活中；一次在單一、相同類型的藝術裡。然而在其他不同的社會關係中，如社會的、道德的、組織和客觀化的科學形式等，生活便失去了它的整體性、脈絡的延續性、具體的、直接可感受到的本質。

v 藝術的整體性：

• Ø  只要藝術保持和具體的、真實的、不可分割的生活整體性之連結，它就成為了標準審美行為的基礎。
• Ø  藝術作品本身（作為一種封閉系統的藝術產品），代表著對審美過程的中斷，一旦經驗的客觀基礎，與感覺及價值的脈絡背景分離，且不再對個人的生活發生作用，中斷便無可避免，無論這藝術作品如何迷人，也不過是一件無用的玩具，注定失去其人文價值。
• Ø  藝術是透過集中反應生活整體性的方法來深入對象的內層結構的，每件藝術作品都滲透著生活結構的整體性。
• Ø  人類所有的思想、感情和意志總面對著同一個觀點，也就是面對相同的事實、問題和困難，並且用盡全解決這統一的、不可分割的現實生活中的問題。藝術社會學便以此角度洞悉藝術。

v 藝術 VS. 科學：

• Ø  相同之處：
• §  皆為了解決生活提出來的實際問題。
• §  兩者都是對於現實的模仿。
• Ø  相異之處：
• §  藝術：偏見、偏愛、主觀、個性。反應生活特性的大部份，與人聯繫在一起。
• §  科學：自律、普遍、客觀（只是一種理想）。反應生活的少部份，反應抽象的、無色的、或透明的意識。
• Ø  藝術和科學一樣具有現實性，來自經驗的世界，總是企圖改變生活。

v 藝術與社會脫節之說：

• Ø  自從文藝復興運動以來：社會分工細緻化，自律論和內在論思想的主宰，藝術被從現實和日常生活中剝離出來。
• Ø  佛洛依德（Freud）認為藝術與現實是脫離的，因藝術家無法控制他反社會的慾望而形成了對世界的異化。
• Ø  浪漫主義之後：「為藝術而藝術」的思潮。

5  Art as a Product of Society 藝術作為社會的產物

v 藝術創造的要素

• Ø  藝術作品的生產，依賴於社會歷史過程中的多種因素。如：自然和文化、地理和種族、時間和地點、生物學和心理學、經濟和社會階層。每個因素在特定狀況下皆發生特定意義，且無法單獨產生出藝術作品。
• Ø  藝術整體的組成可分為兩部份（或說影響藝術創造的因素）：
• §  自然的、不變的（或相對不變的）現象。
• §  文化的、社會的、歷史的可變的現象。
• Ø  藝術創造似乎是部份可變和部份不可變因素的互動過程。藝術實則為兩者相互依賴的變項之間互動的結果。自然（相對不變）與文化（可變）因素都是在不可分割的相互依賴中發生作用的。
• Ø  泰納（Taine）的藝術社會學理論之盲點：
• §  未能分清自然和文化因素、不變和可變因素。
• §  粗略且機械地看待「環境」（milieu, 德語）的概念，如自然（特別是地理、氣候）、文化和人際的因素。忽略了這些因素之間的互動關係。
• §  把客觀和主觀看成是單向依賴的關係。
• Ø  泰納的理論分析還是可以擷取出一重點，那便是藝術創造並非單方面作用的結果，而是許多因素與力量綜合作用出來的。

v Natural Factors 自然因素

• Ø  自然環境是文化過程中不可或缺的先決條件。
• Ø  自然條件包括：
• §  人的生物構成、本能、個性、意向、能力、性格和軀體結構。
• §  地理、氣候條件、人種、民族。
• §  自然條件的歷史化表現在對於人的生活影響上。
• Ø  自然因素的作用：
• §  自然與文化互動的意義在於人如何利用自然條件、如何做出反應、在於人利用的目的。自然條件本身不帶有價值，對歷史沒有自主功能，只有與人的生存條件融為一體時，才有作用。（自然條件的被動性）
• §  一個地區的地理性質，在客觀上屬於固定不變的生活條件，但在主觀上是可變的，因為人們會對它做出不同的反應，因不同目的而改變它的面貌或意義。
• §  從歷史上看，氣候條件確實也影響了人的思想、氣質和情感，如古代西方文化都是在良好的氣候條件下創造的。
• §  種族和民族因素對藝術創造也起作用，一方面民族性格對藝術家的思想、情感和創造性具有「決定性」的作用，但另一方面，種族和民族也是某種歷史結構，同樣處於不斷的變化之中。
• §  民族是指相同的語言、風俗、傳統等，每一種藝術表達形式都包含著民族個性，藝術是用民族語言表現自己的。

v The Generation Factor 世代因素

• Ø  就結構而言，世代是歷史過程中自然因素和文化因素的過渡。其具有不變與可變的性質，不變是來自同一世代的成員年齡的統一，可變則是世代成員在當時的文化中所起的作用不同（扮演的角色不同）。
• Ø  人的出生是不變的生物現象，但人的發展、成長、衰老，其與各種社會團體的關係處於不斷的變化之中。世代本身若作為某個年齡組，並不具有特殊的歷史意義，唯有和特定的環境、其他世代和社會階層聯繫起來時，才獲得意義。
• Ø  世代由出生日期來決定，但它的特徵是由所處的社會歷史環境決定的。
• Ø  作為文化的載體，世代的影響產生於相互合作與競爭。後代與前代的愛恨情仇。
• Ø  世代歷史地位的交替有著某種節奏。世代與傳統的關係有雙重的含義，一方面，每一世代多少意味著對於傳統的突破，另一方面，世代與傳統又是不可分割的，因為只有傳統為一代人所接受，傳統才能成為傳統。
• Ø  每一種文化都是不同年齡組所貢獻的綜合。每一個歷史時刻都是由不同年齡的個人所經驗的、被解釋與被行動，因此歷史事實具有多元的性質。我們應該要看到每一種文化是由好幾代人創造的事實，也必須看到不同的世代在創造過程中的相互競合關係。

v The Cultural Factors 文化因素

• Ø  文化因素需要靠爭取、發展和保護，它們的產生、運用和轉換構成了歷史的內容。
• Ø  文化因素始終處於變化之中，但是又必須維持相對固定的形式，作為一種客觀的、自律的實體，文化必須具有一定的穩定程度。
• Ø  文化因素對藝術家的影響：
• §  藝術家的社會地位是決定藝術作品形式和內容的最重要客觀條件。一方面，藝術家的創作受到他的作品消費者的制約，另一方面，他又不能完全擺脫階級的意識和思想。
• §  一個人的童年接受的思想對於審美觀的塑造有很大的影響。在個人的藝術發展之每個階段，總會與社會接觸，社會成了他的教師，一個人的同學、同事、競爭者、不知明的畫家、作曲家等。大眾媒介的重要性在於它的匿名、無所不在和影響的無遠弗屆。
• §  藝術家無法否認他的階級依附關係，但並不是說階級地位和藝術風格有絕對必然的關係。要認清的是社會角色的流動性原則，社會結構總是處於變動的狀態中。如，一方面，原本以為藝術活動有傷其階級尊嚴的人，突然間加入了藝術活動，由此便加入了一個新的社會階層；另一方面，有些家庭開始成為藝術世家，藝術逐漸為這些人贏得社會地位。（以古希臘文化時期、文藝復興運動、啓蒙運動及其後的歷史，都有例子可說明藝術職業不斷贏得社會的尊重）。
• §  藝術家社會地位的變動主要受到供需法則的支配。
• §  文藝復興運動中，藝術家逐漸形成了一個統一的文化階層。藝術教育對於藝術家自身地位的意識產生決定性的作用。十五世紀開始，由職業工會的工坊發展到藝術學院，而後開展了所謂的「學院派」，其服務對象是宮廷和貴族。在法國，革命代表了學院派獨大的終點，革命也是指學院不再獨佔展覽的大權，但它依然被看作是國家的學校，雖然在當時已經有許多私人傳授藝術課程的地方，而隨著資產階級的主導優勢扶搖直上，這個時候學院的嶄新影響力是來自這些社會上的有力階級份子的。而學院主義的復活則是在第二帝國時期時，因正處於上升時期的資產階級有感於必須發揮過去傳統的影響，以鞏固自己的地位。
• §  傳統是文化因素的精髓。傳統是發展的基礎，但傳統並不總是刺激發展的，相反的常常遏制其發展。進步與堅守傳統在藝術領域內表現得較為突出。藝術在嚴格的意義上來說是一種「語言」，必須依靠特殊的表達和傳播方式。保守（Conservatism）和慣習（Conventionalism）是所有「語言」傳播的特質，也是藝術傳統的本質。傳統和創新都是以對方為存在前提，從對方獲得意義的，各自的力量也是在與對方的矛盾鬥爭中才獲得的。
• §  在討論傳統與藝術家的關係時，我們不僅要看藝術創造是如何受到過去的作品和價值觀影響，也要看這種創造又如何影響著傳統。
• §  文藝復興運動產生了「天才」的概念。天才是指其藝術作品是超越傳統、規則的個性表現。天才的概念導源於「智力財產」的思想，而智力財產的思想與現代資本主義同時產生，智力作為一種生產力，並由此引出智力財產的概念，與新的資本主義的生產力結合在一起，因此藝術的創新，或天才，就成了競爭經濟的武器。傳統的封建主義生產條件被打破，新的反封建的經濟和社會秩序得以建立，個人的創造力得以被承認。
• §  十七世紀荷蘭的例子說明了藝術家地位的處境。（直至現代亦同）
• §  藝術作品的商品化。生產者和消費者關係的對象化，藝術活動有了堅實的基礎。
• §  藝術家與知識份子的關係。

v Historical Materialism 歷史唯物論

• Ø  歷史唯物論的兩種詮釋說法，其一是演化主義式的歷史理論，另一種則是唯意志論式的歷史理論。從「結構」與「行動」的問題意識來看，前者只重視「結構」的自我生成與轉化，從而無心理解各種形式的「能動性」在不同歷史時期、不同結構限制下發揮的作用；後者則往往高舉反對「目的論」的旗幟，片面誇大行動者形塑歷史的力量，而忽略了所有的行動都會受到社會關係、外部環境、制度條件所影響與制約，儘管影響與制約的程度，會因歷史條件、行動者的社會位置而有異。 
• Ø  兩者皆無法充分理解馬克思所謂「人們自己創造自己的歷史，但是他們並不是隨心所欲地自己創造，並不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造」 的豐富意涵。 
• Ø  歷史唯物論觀點在於藝術創作及風格運動並非決定於主觀的衝動、永恆的價值或預想的概念。

v The Role of the Artist in the Life of Society 藝術家在社會生活中的作用

• Ø  Propaganda and Ideology宣傳和意識型態
• Ø  每一種藝術都在喚起觀眾、聽眾或讀者的情感和行動。
• Ø  藝術實現這種目的的方式基本上有兩種：一為明白表明自己傾向的宣傳方式；一為隱含某種思想的感染方式。
• Ø  宣傳型的藝術家：Virgil、Dante、Rousseau、Voltaire、Dickens、Dostoevski、Goya、David、Daumier。
• Ø  感染型的藝術家：Shakespeare、Cervantes、Goethe、Balzac、Flaubert、Courbet、Millet、van Gogh。
• Ø  無論哪一種類型的藝術家，不同的只是表現手法，其思想的傾向性是不可避免的。
• Ø  Marxism：藝術的傾向性來自其社會性，它總是為某人或者向某人說話，總是站在某個社會立場上反應現實。
• Ø  藝術的宣傳性：藝術創造經常與實際生活聯繫在一起，藝術不僅是為了反映生活，也為了勸說，從古希臘的悲劇即可看出當時的政治和社會問題。作為表現思想的藝術仍不失其宣傳的性質，只是手法並非直接的。
• Ø  Marxism「虛假意識」：某一特定社會階級觀察現實所得出的虛假圖像。當思想的概念剔除了謊言之後，說謊者並不是在虛假地在思想，而是正常地在思想，只是他想要欺騙別人而已。
• Ø  宣傳與對事實的反映最明顯的不同在於，宣傳是一種對於真理有意識、目的的控制，而反映的思想最多只會是自我欺騙。
• Ø  不論思想動機是如何構成的，在階級社會中，不可能存在沒有偏見的意識。如果某一意識結構對某社會團體是有用的，那麼就會成為這個團體的思想。
• Ø  藝術創造並不單單是思想結構，它可能含有思想、與思想有關、或建立在思想之中的，甚至是包含著物質利益以外的東西。

• Ø  The Position of the Artist in the Changing Course of History 在歷史的變遷歷程中的藝術家定位
• Ø  藝術家角色的變動，跟隨著他所需要滿足的主顧、資助者；跟隨著他可以獨立處理他的作品的程度等。
• Ø  藝術家從石器時代以來的地位轉變，如巫師或神父般擁有神奇力量的存在，之後發現藝術圖像不具有特殊的神奇力量，逐漸轉變成擁有手工藝的工匠，但隨著心靈與技術上的分化，以及藝術家一直以來擁有吸引人的特質性，逐漸建立藝術家獨立於社會上的地位，藝術家成為一種專業，並且能夠謀生。
• Ø  兩個藝術方向形成：自然模仿（naturalist-imitative）與幾何形式（geometric-formalistic），分期約自舊石器到新石器時代階段，而每當藝術風格產生變化使其整個時代歷史社會為之變動。