The Sociology of Art by Arnold Hauser

Ch. 31 現今藝術的前提

˙意識形態上的條件

「現代性」的概念有著流質的疆界，我們要如何更精確地、用不同於傳統年代學的方式來決定這段時期的開始？要如何劃分當今的前衛(avant-garde)與上世紀進步的藝術潮流(progressive artistic trend)？有哪些東西是連續的，有哪些是斷裂的？當今的藝術又是如何與本世紀初的劃時代突破有所聯繫？

「藝術終結」是源自於上層階級的意識形態，而那些宣稱藝術已死的藝術家卻是被牽著鼻子走而不自知。政治的保守主義立即將進步藝術(progressive art)與社會進步(social progress)連結起來，並譴責它是失敗的。事實上兩者之間有的是一種辯證的關係，並不是如保守的社會階層所想像的那麼直接、一致的關係。

現代藝術真正開始於1920年代第一次世界大戰後。戰爭是轉捩點，而這必須建構在所有的既有可能性與條件之上，也就是在戰前那段時期所發生的資本主義、中產階級、晚期印象派以及所有因為這些事情而反應的事件。現代藝術的主要趨勢源自於：騷亂的表現主義(梵谷、孟克)；拘謹而嚴密的塞尚與秀拉；蘭波(Rimbaud)和馬拉美(Mallarme)那近乎超現實的隱喻；立體派如年輕的畢卡索與布拉克(Braque)；有著抽象的、結構的康丁斯基與克利(Klee)。這些幾乎不曾中斷的藝術發展與當時穩定的經濟、社會狀況相呼應。

在1914年，只有社會學家在擔憂資本主義有一天會崩解，不論是哪個社會階層的人都沒有意識到存在於這個布爾喬亞社會的危急情勢。知識分子在當權者身邊找到了位置，要求秩序與紀律，狂熱的渴望新的教堂、新的學院思想、新的拜占庭帝國。而自由的中產階級(liberal bourgeoisie)則強調統治權威的共通特性以便與其相互和解，他們信仰技術論，也就是社會機能全然取決於當權者－有如社會機器的工程師、輿論的操控者。再也沒有統治者敢宣稱他是為了人民的福祉在頒布法令與命令，那是一種完全抹除了大眾參與的社會秩序。

在19邁入20世紀之時，不連續的症狀在明顯不過了，在藝術中，反對過去的行為最尖銳者在於反印象主義－就猶如印象主義取代了自文藝復興結束以來的自然主義一般。西方藝術自中世紀以來從不曾質疑經驗的現實(empirical reality)，後印象派是第一個拒絕現實幻象的，他們藉由對自然現象運用知覺(conscious)與強烈地去形式化(deformation)來表現他們對世界的觀看。未來主義、表現主義、達達主義、立體派與超現實主義都帶著同樣的決心來反對那個堅稱自然、與現實綁在一起的印象主義。

這些「反印象主義」的藝術運動，他們的作品基本上是「醜」的，而他們通常拒絕舊藝術的和諧、線條的豐富與鋪張的規矩。德布希(Debussy)清晰冷冽的曲調直接反抗了晚期德國浪漫主義；史特拉汶斯基(Stravinsky)、荀白克(Schönberg

)、亨德密特(Hindemith)的作品更是加強了秀拉與晚期塞尚的畫作中的嚴謹結構。他們發展出一種坦率的反對充滿感情的共通點。卡謬、卡夫卡和喬伊斯所寫的那些在黑暗中、壓抑的、受折磨的作品，反抗著那些耽溺於感官享受、對生命感到快樂主義的世代。

給予浪漫的自然主義傳統的致命一擊，來自於普遍的危機感、資本主義體制的震盪、對一次大戰無意義的犧牲的知覺以及其帶來的絕望，這些都體現在達達主義的作品中，馬賽詹可(Marcel Janco)說「人們失去了希望」，達達主義正是對造成這些悲慘現況的原因做出抗議。

而其後的藝術運動雖然逐步地開拓了藝術的限制，但他們也陷入了繼承自達達主義的負面困境，如表現主義、立體派、20年代的抽象畫都有著來自於對世紀末否定的源頭；稍後的抽象表現主義、早期超現實主義、或是去個人化的新小說、荒謬劇、無調性音樂、十二平均律(twelve tone scale)，都延續了先前的負面符號；繪畫變成了一種沒有繪畫價值的藝術，音樂變成噪音的團塊(conglomeration)或幾乎不可能理解的電子音效，史詩文學變成了反小說(antinovel)，語言從單純的表達工具變成了結結巴巴－藝術變成了純粹的反藝術。

可見的未來壟罩在原子彈、獨裁政治、無限制的暴力跟憤世嫉俗的虛無主義的陰影之中，希特勒、墨索里尼與史達林留下了一個永久的影響－無法控制的恐懼。Adorno懷疑在奧斯維集中營(Auschwitz-Birkenau)之後，這世上還有人寫得出愛情詩嗎？布萊希特做出回應：「這算是哪門子懷疑，就好比說任何關於樹的對話幾乎是犯罪，因為它包含了對於世上何其多的罪行保持沉默一樣！」而瑪麗蓮夢露有段介於恰當與不恰當之間，但又令人難忘的話：在所有這些騙局之上，還有些事情是重要的。

儘管有著最嚴危險的危機，西方藝術與文學在它變動的歷史中並未受到完全的推翻，時而不時，有些威脅被破除，有些則維持原樣。在發展過程中的連續與斷裂的結合體，確保了文化的延續與更新。但拒絕同意現今藝術指涉的藝術已死並不代表認為它會無盡的持續下去，也就是說它也有著結束的一天，它有一天可能會變成我們的認識與知識。藝術往後會朝哪個特定方向發展的答案絕不會是明確的是或否。

自由的人道主義的崩塌帶給了今日藝術決定性的推力，朝向它自身的問題本質。資本主義的物質生產條件與方法並不能阻止人道主義與自由主義對藝術和文化產生影響。個體在社會中僅失去了尊嚴與主權，而藝術只有當變成了技術性的複製商品時才會喪失其個體性的靈光(aura of individuality)與不可替代性，但即使是最典型的機械複製藝術品也是源自於某個藝術家個體的天份與技巧。工業、交易經濟、大量的貨物消費這些從19世紀中期就開始的情況，到了30年代來到了緊要關頭，使的藝術發展出現了無法填補的裂縫。

我們處在大災變的前戲的感覺的確是來自更早之前，於是又再一次的，是波特萊爾宣告了壞消息：世界將結束。他在他的Jorneaux intimes裡面說到，「它可能會持續的唯一理由，是它的存在。」，19世紀法國詩人Gerard Nerval延續著同一個重擔：「世界是沙漠」；佛洛伊德在他的《le malaise dans la culture》總結出了三種對於生命的壓抑感。把這種情況描述為危機似乎太了無生氣了，班雅明(Walter Benjamin)對於阿道夫路斯(Adolf Loos)的詮釋不甚滿意：一個預言者，如馬克思，是站在新時代的開端；班雅明認為，馬克思是站在審判日(Day of Judgment)的起點。

在二次大戰後世界分成了兩個陣營，並且準備著下一個戰爭。奧特加(José Ortega y Gasset)在他的文章中聲明，有次他必須寫一篇關於德布西的文章時，他理解到要解決問題的最短路徑是社會學的路徑，而要這麼做他必須要從現代音樂的不受歡迎性開始；他很明顯的認識到，每個新風格都會先從一段不受歡迎的時期開始，但他認為當代藝術(contemporary art)並不只是不受歡迎，而同時也是反受歡迎的(antipopular)，這是在原則上違反了它的大眾潛質的本能。大多數對當代藝術有興趣的人並不了解當代藝術，作為對比，那些拒絕接受雨果(Victor Hugo)的戲劇《艾那尼》(Hernani)的人，純粹是因為他們「知道」那是怎麼一回事。嚴格來說，奧特加是對的，他只是誤以為將觀眾分成看得懂與看不懂的這件事是一個新的現象，以及他認為自從浪漫主義以來藝術只被導向一個有文化的少數。他忽略了那些不僅對於新藝術一無所知，而且完全沒有知覺到有這麼一個東西等著他們去理解的人。

我們這邊討論的藝術，是經濟與社會因素的產物，雖然他們總是只部份的影響了文化，卻是永遠不可忽略的。藝術總是會被賦予表現、工具跟手段的意義，而這正是更毫不含糊的創造與反映出客觀的社會經濟條件。

60年代終了時，藝術的危機到達了頂點，沒有人再會認為藝術是一個持有著有效信息的信差，或是一個對於期許未來的拓荒者。對於藝術絕望的藝術家認為藝術即將終結，不僅是因為多數的大眾沒有能力正確的評斷它，而也因為消費與人工製品遠遠超過了藝術而在其之上－表現的技術形式從真實生活中被異化出來，而真實生活又是被消費經濟的操縱者所控制著。在這樣一個被操控的世界裡，沒有人是完全自由的，每個人都面對著一個機械式運行的機構。這種我們同時是人造物的主人與奴隸、藝術不再充滿著它原有的功能的感覺，並不是今日才有的，吳爾夫(Virginia Woolf)在他1924年的文章中寫到，人們早在1910年就已經轉變了他們的本質。

這個藝術完全撕裂、不再溝通任何可溝通的經驗的現象，很明顯地與布爾喬亞的衰落有關，而這些布爾喬亞仍然是被聯合成啟蒙與新古典主義的支持者。布爾喬亞階級在主觀的浪漫主義開始之後是比以前更為封閉，這是無庸置疑的，要問的是，社會現實是否曾經如古典主義想要它變成的如此封閉、同質與整體？

浪漫主義的厭世、波特萊爾的厭惡(dégoût)、象徵主義者的成長中的異化、存在主義者對生命的厭惡，是新時期(new period)對於生活條件的抗議的徵兆；冷戰、法西斯主義、以及對於共產主義在蘇聯的認識所帶來的失望，造成了更強烈的不滿，並且削弱了階級意識的概念到了最低點。這些現實、情緒與分為穿透了藝術，希特勒跟奧斯維集中營、納粹主義跟格爾尼卡、史達林跟廣島市，這些並不意味著藝術已死，但我們無法想像這些事對藝術的來源－社會－沒有影響。我們必須從多個層面來解釋它的影響，不論是現實的、理性的、心理學或是邏輯。如果我們接受佛洛伊德說我們全都有「病」，那這些都可視為心理學上的病徵。存在主義在盧卡其(Georg Lukacs)看來是造成「病」的原因與種子，他稱存在主義為「理性的毀壞」。存在主義不是反理性，它只是不理性，而與之對應的藝術大概是不合邏輯且與理性相對立的，它越是古怪而荒謬，就越不成功。

存在主義，特別是在海德格(Martin Heidegger)的版本中，視每天的存在為一種扭曲的存有形式，這與形而上學中的本體論存有概念是為強烈的對比。這種解構主要影響了那些失去了它的個體性的人，根據海德格，他們成為了人(man)，一個沒有個體性質或真實性的人。這個學說也包含了關於本真性(authenticity)、以及這整個世紀的文學性格相關的問題。

存在主義跟精神分析都沒有停留在經驗上的事實，他們都想要制定一套人類行為的標準。他們從抑鬱的主導性地位開始，並且同意個體需要看清他的狀態，面對它的問題並實際的解決，要達到這個目標最主要的工作在於避免自我欺騙與謊言。根據他們的目標，兩個系統都是實在論的但又是主觀的，他們用一種比主客辯證更狹窄的角度建構他們的實在論。

孤獨與分離的狀態，是人類永恆、不可改變的命運。關於存在主義式生命經驗的最有名的再現，像是小說《紅與黑》中的主角、福婁拜的《情感教育》中的主角或是大多數自然主義小說中的英雄們。在這層關聯下，現今最重要的作家們顯示出他們並非排它的而是自己決定的(decisively)受到了存在主義的影響，普魯斯特、卡謬、卡夫卡、喬伊斯、慕其爾的小說中，是在一個歷史與邏輯上可變動的世界中運行，並是一個他們所建構的典型、獨特的單一社會中。新小說(nouvean roman)中的腳色，既然他們是處於全然的存有狀態，處在與世隔絕的抽象時間與空間之中，他們的行為像是牽線木偶一般，沒有目的。存在主義或許已變成過時的主張，但只要藝術仍視它為一個進步的生命觀點並且文學仍然受它的刺激，它就依然是個有生產性的學說。它作為一個不適當的哲學主張並不排除它與藝術的對話與它在文學創作上的重要性。

在藝術中堅定的態度並不只是要為了更好的生存狀態說句話，而也要在那看似絕望之時，不滿足於謊言，也就是不要在奧斯維集中營發生後表現得像它從來沒發生過一樣。真誠的藝術一定要自知，沒有任何藝術能比所產生它的社會意識形態來的更真實、更對應現實；也一定要對處在災難現況的人類自我救贖有所貢獻。藝術承諾的意義並不在於關於個體的、較無道德問題的創作、或是人際關係的換新進步中的無條件信念，而是在於對於滿足的感覺，其中包含了對於什麼東西影響人類社群的使命感。

「好的」跟「具有好的意義」在藝術中決不是同一件事，他們常常代表著甚至是相對立的性質。藝術本身，與文化一樣，不是一種抵抗威脅人類的邪惡的防禦，更準確地說，佛洛伊德正是在文化中看到了邪惡的來源。文化是墮落的一種形式這個概念並不新穎，從盧梭到尼采，它在歷史哲學上不斷地被重複。新穎的是它在治癒的過程中－這邊的治癒指的是不管是得到直接的滿足或是佛洛伊德稱為「超我」的本能與慾望的昇華－遇到了一個無可避免的權威而沒有上訴的權力。

超我是給精神分析人格式的社會用的：有著最有力的連結的組織和人與人之間最強烈的反感。它藉由良心、性格、道德權威和絕對的神性權威，結合在自身之內所有我們知道的東西。它是一個永恆的力量，在人們身上加上了有罪、內疚的負擔。精神分析大部分來說是一種無重點且毫無希望的掙扎，儘管它也是唯一可在這個懷疑論世界中給予一些對於人類存有的深層意義跟悲劇的嚴肅性的。

對罪惡感的意識，在常常被誇大的超我的壓力下，起了跟人類道德教育同樣程度的作用，就如同使命感對一個受美學教育的藝術家一樣。不管是不是超我推動人類的行為與判斷，這股力量其實都來自於人們相信它擁有更高的權力，只要這個信念存在，不管現實的逞罰多麼嚴酷，都是可以忍受的。它只有在因為社會化的需求而昇華了自己的證成時，才會變得無法忍受。因此，只有在超我變成了無意義的折磨後，這個時代才被稱為「焦慮的時代」。

佛洛依德的理論跟前衛藝術用一種嚴格的、抽象的再現方式表現對於生活的感受，這兩者在同時出現決不是巧合，戲劇性文學、從英雄身上移除英雄性跟人格特質、否定傳統價值等等現象也是一樣。人們失去本真性、真誠(genuineness)、和表達的能力當他們失去了行動的機能。他不再是他認為的那個存在，自從他變成了《能幹的法貝爾》中的人物；或更社會學的說，當作品的製造者變成了純粹的商品的消費者。

相較於那些提倡無階級社會的論點，佛洛依德關於對文明的無意義嘗試的悲觀主義，的確跟馬克思的異化理論比較相近。在這個處於最深層異化的現今，到處都充斥著佛洛伊德的悲觀主義的蹤跡，我們已經為文化付出了很高的代價，但卻沒有更接近馬克思的理想社會。

在世紀交接之後，馬克思主義跟存在主義、精神分析同時增加了對藝術的影響，幾乎所有以馬克思主義為方向的文學都是對現存社會的控訴，而這裡面幾乎沒有一點關於自信地預知對未來的社會主義的理解值得提起的回音。

˙風格上的假想

現代主義

前衛主義

表現主義

立體主義

超現實主義