淺論張金發作品中畫家之視線                     歐雅雯

       一走進《下港畫家──張金發創作研究展》展場中，筆觸粗獷躍動的人物畫撲面而來，滿眼是大地色系的耕牛與農人村婦，或著分布於中南部的布農與排灣族原住民，畫家以對風土之戀慕再現常民文化的生命力而自成一格。

      然而，這樣的第一印象，在走進左右兩側的展示區後開始有所變化，尤以畫家的自畫像系列，構圖與用色皆使人立時回到西方古典技法的位置，此時老後的下港畫家竟神似高加索白人，因而觀看他人與自我之間的差異，引發筆者對於張金發畫鄉畫土之外的另一種思考。

      台灣畫家何時開始畫自畫像？這種在西方藝術之外罕有的題材，也被認為是在前輩畫家於日治時期留日學習西畫時，所帶回來的文化。尤其是當時重要的東京美術學校，更將自畫像列為畢業展的要求，於是畫家開始學習看向自己，且用著西方或甚至帝國的視線成就某種認同。[1]

      回到下港畫家一展中，本土性格與非學院一再在文字敘述中被強調，然而從自畫像回看畫家的習畫脈絡，跟隨留日畫家學習，非學院實是學院之下野──曾經在朝，才有下野。再細讀畫家經歷，曾經在少女月刊擔任插畫、漫畫的工作，更使人聯想日系漫畫在台灣的發展，在相對於美術為次文化下，反而竟是僅存幾種最重視解剖學和透視學的視覺領域之一，於是在那麼多時候，以為在外遊盪卻仍是逃不出文藝復興的掌心。

     然而由此看技法限制映照了台灣美術發展青黃不接的時期，舊如留日經驗未去，新若本土學院未來，或許在精神上反而是自由的，繪畫無須為帝國服務及等待首肯，也尚未成為追求最新思潮的阿基里斯[2]。若無須成為阿基里斯又何必練跑苦追，緩慢步行看著身邊的人與風景，何嘗不可？只是最後尚要提問視線上的疑問，觀察張金發作品從早年至1990年代，無論描寫村人或部落，人物皆穿著傳統服飾居多，筆者推想後期早已非鄉土紀實而近乎懷想，這究竟是看向身邊，或著是一種博物館式的視線？

[1]顏娟英，〈自畫像、家族像與文化認同問題──試析日治時期三位畫家〉，《藝術學研究》，7(2010:11)。

[2] 北野武自導自演的電影《阿基里斯與龜》中，以阿基里斯跑得再快也追不上前進的烏龜之芝諾悖論譬喻藝術家追求快速變動的當代藝術潮流的困境。