第八章(為了站穩現代主義的腳步，這章著墨了非常多的部分在現代與後現代之間的差異)
希爾頓克萊默：捍衛現代主義
指出：後現代主義是一場波及哲學、社會文化與藝術各層面的思潮；三個層面的後現代主義相互呼應，推波助瀾。
本章重心：討論藝術中的後現代主義，亦即後現代主義藝術批評理論的有關論題。
儘管對 “後現代主義＂還缺乏一個公認的定義，我們暫且可以將後現代主義定義為對現代主義基本全面批判與放棄。後現代主義藝術批評試圖從各個方面瓦解現代主義的基本前提與核心思想：如藝術的自主及其社會功能之間的辯證關係原則、現代藝術的形式限定（或自我批評）原則、現代藝術批評的黨派原則…等等
but後現代主義對現代主義的批判是建立在對現代主義的誤讀或故意曲解之上。
一 “後現代”的攻擊：菁英主義、形式主義、純粹性與原創的神話
1胡伊森：對菁英主義的批判
他認為現代性文化一直以一種在高級藝術與大眾文化之間的易變的關係為標誌。但是胡伊森意識到了簡單的認為現代主義是菁英主義的，而後現代主義是大眾的，這種二元對立並沒有歷史根據。它與日常生活的文化的激進的分離，它與政治的、經濟的、社會的關懷的有計畫地拉開距離，從它們一出現就總是不斷遭到挑戰。
換句話說，現代藝術運動內部就存在著一個張力結構，存在著在菁英路線與大眾路線之間不斷來回的辯證法，而不是簡單的排斥大眾文化。
這些歷史前衛藝術不久就遭到法西斯主義與史達林主義的清洗或驅逐，而其殘餘則被現代主義高級文化所吸收，以至於 “現代主義”與 “先鋒藝術”在批判性話與中成了同義詞。(但胡的出發點是，儘管前衛藝術失敗了，不過它的目標卻在與發展出一種高級與低級文化之間的替代關係。)
大分裂：堅持高級藝術與大眾文化之間的範疇性區別。(比現代與後現代之間的斷裂還重要)
並非每一件不符合質量的經典標準作品都必然是垃圾，而將垃圾整合進藝術事實上可以產生高質量的作品。(作者認為化腐朽為神奇本身即是真正的藝術，但胡卻沒有區分這一點)
認為後現代已經不同與 “高度現代主義”的範式。正如 “後現代主義”這個術語早已暗示的那樣，如今在舞台上的東西是一種永恆的，甚至是強迫性的。(與現代主義之間的辯證狀態)
文化前衛與政治前衛分道揚鑣了，前衛失去了其問話與政治的爆炸力，卻也成了合法化的工具。(一個當下被反對的狀態卻失敗後又在後來復活且成為文化的一部份)
胡的意思是重建文化前衛與政治前衛的關聯。但胡對後現代藝術轉向肯定文化是失望的。(藝術自主將被消除)
引入班雅明等人的觀點，發現藝術生產與經濟結構的方式改變(特別是複製)
但胡又肯定複製的概念，認為無限擴散成為可能，它就擁有設定一種政治功能的潛力。
沈提出攻擊：上述並沒有指出擴散摧毀藝術自主及藝術本真性就是好的。
2列奧史坦貝格與羅莎琳克勞斯：現代主義純粹性與原創性的神話
提出一個趨勢：從欲望到工作。即從表現人的欲望的主題，到表現繪畫本身是一項工作。(畫什麼不重要，重要的是要怎麼畫。)
葛林柏格：藝術到行動，畫布上進行的是已不是一幅圖畫，而是一個事件。(形式變成是一種負擔，這只是一種手段)
史坦貝克：形式不是目的，目的才是形式的展現。(攻擊葛林)
藝術品是作為一種生理模式起作用的，作品與身體存在著大量相似處，不僅涉及表面與深度、裡與外，它還涉及與保存與保護有機體的生命有關的那些形式特徵。(審美又被框架了)
格子化的神話(帶來空間的非模仿、時間的非過去)
強調貢布里希的警告：過分迅速的改變遊戲規則會使遊戲失去價值，因為任何遊戲的價值在於遊戲者與其觀眾之間、遊戲者與遊戲者之間，以及遊戲者與媒介本身之間競爭、衝突、調適、搏鬥所構成的張力決定的。
沈回頭攻擊：過度的純粹導致，沒有內部約束的遊戲是玩不長的，而沒有外部約束的遊戲則是沒有生命力的
3彼得貝格爾：對藝術自主的批判
論證如達達主義、超現實主義以及蘇俄前衛藝術這樣的藝術運動的主要目的，是重新將藝術整合進生活實踐，彌合藝術與生活之間的裂痕。
前衛藝術摧毀貝格爾稱之為 “體制的藝術”的東西(藝術的生產、分配與接受的體制框架)
對馬爾庫塞、哈伯瑪斯及貝格爾而言，藝術在資產階級社會中擁有一個不穩定的、模糊的立場。(是一種分離與自主的，並與社會對峙，但同時也有可能是追求保持現狀)
前衛藝術家是積極的攻擊藝術的體制。他們的努力是要重新把他們自己及其藝術整合進生活中去。
貝格爾說明了是體制本身，而不是超驗的藝術品的概念，才是以精確的、歷史的與可發現的方式存在的藝術的本質。不管我們擁有什麼樣的藝術概念，它都來自在現代社會中的藝術的社會功能。
本質上來說貝格爾的後前衛藝術並不是人們通常所說的後前衛藝術，它毋寧是一種反思的前衛藝術(類似哈伯瑪斯所提倡的反思的現代主義)
二後現代主義的粉墨登場
因為論戰的日益遺忘，後現代主義佔據了主導。儘管各式各樣的現身經常互相矛盾，但通常被認為是藝術否定主義的最極端的形式──藝術本身就是第一個犧牲品。
反叛文化接受了 “反文化”，這投射了一種領導人們走向另一種社會的道路的前衛藝術形象。當真正的流行文化不加批判的加以擁抱，也指向了一種健忘症；事實上這可能只是冷戰政治的結果。(後現代主義者與傳統作戰的結果)
胡的結論是 "後現代主義很可能是文化的當代危機的一種表達，而不是走向文化復興允諾超越的體現。”
歷史前衛藝術的震撼已不再有效，也不可能有效，而後現代主義與時代的技術聯姻幾乎不能驚動一個觀眾。(流行文化已被不加批判地加以接受，而後現代主義實驗也已經失去了前衛藝術的意識，即社會變遷與日常生活的改造)
建築師同時採用兩種方式： “走向傳統的漸變代碼，以及走向時尚與專業化的速度的代碼”這種後現代精神分裂症會產生雄心勃勃的建築與成功的建築之間的創造性張力，還是相反，轉向一種不連貫的與任意的混亂風格。
後現代之所以無法 "後"現代之處在於：後現代主義妄想合法化自身的那些前提假設，早已內在於現代主義之中了。
最後指出： “已經過時的是那些批評話語與對現代主義的法典化，這種法典化是建立在一種關於進步與現代化的目的論觀點之上的。具有諷刺意義的，正是這些規範的、經常是還原論的法典化，事實上為那些以後現代知名作出的對現代主義的批評準備了基礎。(對現代主義的)拒絕只是用於被法典化為一種狹隘的教條是現代主義，而不是現代主義本身”
三庸人的報復：後現代的代價
胡伊森主張強調前衛藝術的激進一面，並主張以 “後現代主義”來激活歷史前衛藝術的未盡潛力；克萊默則強調現代主義的 "先鋒藝術"的建設性一面，主張破除 "先鋒藝術"與資產主街及價值觀的持久對立的假說，使現代主義走向持久的建設性。
克萊默的現代主義最後不加質疑的接受一種將高級文化從中產階級中分離出來的本質的或形而上學的對抗性。但這樣的感覺與我們今日的經驗越來越格格不入。因為新的公眾對創新的渴望及對藝術的需要變的貪婪。(先鋒藝術屬於中產階級的世界，且最壞的狀況是資產階級是先鋒藝術最大的受益人)
克萊默指出難能可貴的是現代主義並不像後現代主義所想的那麼簡單，而是存在著內部衝突與爭論的。(資產階級的精神是有進步且有反動的一面)現代主義與資產階級價值觀的關係並非一味的對立，而是既有對立的一面，也有聯繫的一面。
接著指出新大師透過模仿大師們再創新，以這樣迂迴的方式才能創造足以改變整個現代藝術面貌的作品。(但這條路不好走，因為 “傳統”做為一個檢驗的工具其標準之高的)
在此現代主義有一個必要的條件，即資產階級自由主義的產生，沒有一個以中產階級為中心的市民社會與公共領域的相對繁榮，現代主義是不可被想像的。(沒有形成立場)
好玩家(後現代主義)被指出 "從無法正經的角度看，其態度本質上是一種對待各種對象的精神集合"、 "沒甚麼規則可言，一切皆可"、 "滿足於保持鬧劇和罪惡狀態，總之，保持在好玩狀態”(足見被負面的形容)
透過克萊默下小結論：
現代主義，儘管已被剝奪了近乎絕對的權威，卻沒有死亡。它做為一個有活力的傳統生存了下來──我們這個時代的藝術可以宣稱它自身所擁有的唯一真正有活力的傳統。庸人們的報復決不是一勞永逸的。不可避免地，我們與這一現代主義傳統的關係已不是原先那樣的關係了。我們比過去的各種人更清楚地意識到它的許多分支、矛盾和相互牴觸的支流，也更清楚地弄懂對它的創造性生活來說，什麼是本質的東西，什麼只是外圍的，甚至是破壞性的東西。也許，現代主義運動一直是一個比其教條化的支持者──因此也是比其更教條化的批評者──所設想到的更為複雜，更為多元主義的現象。它需要某種歷史距離來全面地看待它──它是什麼，以及它不可能是什麼。在這個方面，至少，後現代主義藝術家當然已經做出一定的貢獻，儘管在精神上付出了太大的代價。
第九章
亞瑟丹托：哲學對藝術的剝奪
先抓出：當下的時代是由以下事實界定的，即藝術已經終結了。不是已經停止活動的意思，而是在當代藝術家所做的事情必須以更加複雜的方式被重新加以描述。(如果不理解現今生活在的後歷史階段，我們就不能理解今天藝術製作是怎麼回事，也不能理解藝術該如何被加以描述與解釋)
一哲學對藝術的剝奪：藝術終結論
傳統的藝術定義不可避免的空洞性乃源於其定義都建立在一些特徵之上，而安迪沃爾的布瑞諾箱已經成為與這些特徵皆無相關的狀態之下，因此藝術世界將拋棄這些意圖良好的定義。
它不是停止，是終結(非指藝術停止發展，而是藝術被拒決定義描述)而藝術究竟是何物，如果大家都懂的時候，藝術就真的頓然無存了。
用三點補充藝術終結的意思1藝術不再被我們看作是真理在其中以其存在來培育自身的最高的方式2人們或許可以希望藝術還會繼續發展並完善自己，但其形式已不再是精神的最高需求了3在所有這些關係中，藝術對我們來說是並且仍將是外在於其最高的使命，某種已經過去的東西。
藝術變成是智性的沉思(不再是為了創造藝術的目的，而是為了從哲學上弄清楚甚麼是藝術的目的)
(如果以食物來比喻，你現在或許還能定義出台式料理XX料理到底是怎麼一回事，但是以後你還能真的分辨得出來甚麼是甚麼嗎?)
對作者而言，一個既定的藝術運動必須被理解為某種歷史必然性。而藝術終結只是終結某種敘事(葛林柏格的敘事)，其他更多的敘事正產生著。
二 “一切皆可，一切皆得為藝術”
早先的歷史結構界定了封閉的可能性範圍，其中後來結構的可能性被排除在外。(把這個排除設定是不連續狀態，也就是被說明是不合理的存在)
終結存在著一種自由狀態
(食物如果退回只是作為一個填飽肚子的用途，那以後你還會在意你吃下去的東西究竟是甚麼嗎?吃土也會飽~)
一個規矩的準則得到越是緊湊的界定，它們被允許朝許多方向發展的自由就更少。
對作者而言，一旦藝術本身提出了哲學問題的真正形式(藝術品與真事物的區別)，歷史就完結了。
關鍵在於，已經不再有藝術品會掉出其外的歷史範圍了。一切皆可。一切皆得為藝術。
三後藝術史藝術：藝術終結之後
提出一個問題，如果安迪的箱子是作品，那超市的箱子為何只是箱子?(丹托指出，我們不能以事物看上去怎樣來界定藝術)
1一件作品必須有內容，是 “關於什麼的”
2一件藝術作品必須具體表達那種內容。
作者認為必須重新思考回歸於 “藝術”名下的各種不同功能。
現代主義者所理解的 “多元化”並非後現代主義者所說的 “一切皆可，一切皆得為藝術”，而是意味著 “多元化體系中的每一元都要做到充分自足的一元”。
所以作者還是認為丹托所指的終結並不完全，因為真的終結的只是某一個敘事。
作者再次為現代主義辯護， “現代主義，一言蔽之就是宣言的時代。”丹托如果這樣說的話是對的，但是丹托卻對宣言的理解是錯誤的。藝術家們發表宣言是一種臨時的合理性，而不是一種永恆的敘事，他們強調的是唯有如此限定，藝術的遊戲才是可能的。(後現代主義選擇死亡，現代主義選擇斷言一種能夠活下去的藝術)
後現代主義拒絕被敘事，而現代主義則是從中不斷的辯證。