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《一一》影評

Page history last edited by zoe shih 7 years, 4 months ago

     關於一則多條敘事線中蘊含細膩情感的故事,我想用緩慢的173分鐘來鋪陳蠻合理的。我們可以在《一一》的影像語言中看見每一個角色的脆弱與矛盾,透過鏡頭的述說平行游移於劇中人物之間,往返於測探自我意識投射與片中場景拉出的距離。當然,我們也可以與主角們遇見一連串逝去堆疊出的遺憾身歷其境,感同身受,但真正要觀賞的卻是一個都會家庭中新生與湮滅的循環交替。

 

     開頭云云在婚禮上對人態度的多變,和洋洋有樣學樣,當眾戳氣球回敬被女生弄的直接形成一種模糊的對照。婚禮與結尾的葬禮中,出現的場景似乎可接續成一圈,回返或無限延伸都好,故事情節一開始捲入的節奏感讓鏡頭交接呈現出自然流動的狀態,作為觀賞者,我感受到婆婆在婚禮當天因腦溢血被送進醫院的荒謬,沒有什麼緊湊情節的壓力,像回到小時候聽阿姨叔叔閒話家常,慢慢從偏低視角滑進故事的開端。

 

     從老台北繁榮的開端大同區,到後來發展的東邊一帶曾是楊德昌導演電影作品中取景所在地,大約20年前開始,文教氣息濃厚的文山及大安區繼之而起,成為《一一》主要的拍攝範圍。也或許因為這一帶出現的場景、生活氛圍跟小時候太像了,我沒有把握能跳脫經驗評論只好試著分享一些想像,當然這部電影裡的現象絕對是開放的。

 

     綜觀來看,洋洋、婷婷與NJ夫婦、阿弟一家人作為軸心,向外分別放射出身為中產階層一份子會碰上的困境、煩惱及不完美的愛戀。先談劇中靈魂人物洋洋,未經人事,卻能夠在虛構的世界中看見事物的可能性,當主任當眾責怪他亂帶保險套到學校玩的時候,從「你只是聽別人亂說又沒有看見」可以發現,洋洋眼中的大人是,在面對事情的時候,認為自己的判斷總是正確的外星人,而婆婆可能就是一面能返照出時間之河中蝨子跳蚤的明鏡。對洋洋來講,她的昏迷或許只是一種存在的狀態,死亡也是,母親連哄帶騙讓他跟婆婆說些學校發生的事卻無法鬆開他的彆扭,也許是害怕連昏迷的婆婆都會跟主任一樣不相信他吧。

 

     電影裡有些地方,觀看時會發現台詞跟意境之間的距離幾乎交疊,比如洋洋正面直視戴墨鏡拭淚的鄰居之後與NJ的對話:「我看得到的你看不到,你看到的我也看不到,我怎麼知道你在看什麼?」「我們是不是只能知道一半的事情?我只能看得到前面,看不到後面。」在這裡,台詞在影像流動中自成一個空間,獨立於敘事之外圍成另一段故事情節,虛構中再被觀者虛構一次成為意識中的小劇場。寫實的影像配上洋洋一針見血的冥想語錄,讓人感覺到一種極端的對立,在那個吃鼻涕打發時間的年紀能說出這樣的話還蠻超現實,或許這跟吳念真曾於訪談中提到,楊德昌習慣用英文構思劇本有關。

 

     影片中場景的擺設和畫面結構有刻意凌亂的氛圍在,或許是因為導演想要拍出真實生活感的關係。從《一一》的敘事裡可以判讀,都市物質文明的蓬勃興盛並沒有趕走人類追求單純美好價值的渴望,反而順應時代開發新的方式繁衍情感上的需要,用科技、音樂、藝術等等維持一定的溫度。如果沒有情感,照相機就只是捕捉證據的工具,爵士樂是空氣在震動,電影被當作接合起來的分鏡,洋洋在祭文中對婆婆說的話也不過是一連串的字而已。

 

     《一一》將90年代的台北描繪成以利益、秩序為追求目標的重商社會,而當人跟人的聯結在其中從純粹的情感偏離,往塑造形式的軌道行駛,事件發生的同時也加速了關係的崩解,所以年輕時NJ不願屈就於愛人所求而逃離,婆婆在婚禮儀式後陷入昏迷,與小燕結婚後的阿弟又跟云云瞎搞在一起。

 

     而在NJ與初戀阿瑞,莉莉、婷婷和胖子,小燕、云云和阿弟的三條敘事線中,他們都花了一些時間力氣離開複雜關係,過些日子又繞回來,就像NJ說的「再活一次也沒什麼不同」,也許人生就是會從這裡走到那裡而已,以前的歡樂成為現在悲傷的根源。當中有一段用NJ口白串接台北、東京兩地的約會場景,穿插平交道與火車多個鏡位,暗示科技與文化從日本移植到台灣成為接續上下兩代的橋樑;洋洋的小表弟出生前,從胎兒斷層掃描到開會的轉換場景,不太流利的日文旁白口吻伴隨心跳聲出現點出了全球世紀之交中,科技無孔不入的狀況。

 

     另一方面,《一一》外的現實世界也正如NJ所面臨的一般,受到全球化風潮影響,台灣的電影產業於解嚴之際開放美商八大公司進駐,外商可以優先取得映演廳數使得獨立製片的發行管道窄化,造成了市場壟斷;政府也很巧地於此時修改政策,解除對外片徵收輔導金的條文,縮減國片的映演比例。當時沒有獲得國片輔導金補助的《一一》轉而投入由日本出資,台、日、港導演共同參與的Y2K計畫,出品後曾於法國、日本和香港上映,卻因版權在日本片商的手中且缺乏娛樂性、成本高而遲遲無法在原產地台灣發行。

 

     電影產業在台灣因結構的不完整,使編劇、導演、租借器材到發行的溝通都出現問題,也因為這些危機而淬練出電影本身的藝術性,容易出於對人性的敏感而有深摯的人情味,影像工作者也得以擁有足夠的自行創作空間而不只是工業體制下的小螺絲釘。

 

     楊德昌曾於受訪時提到所處的電影環境使他們那一代「幸運地不幸」。時至今日,以《一一》的邏輯來看,我們這一代影像工作者所面對的現狀,或許就是腦後永遠看不到的一枚先令:「We are unluckily lucky」。

 


白睿文(2007)。光影言語──當代華語片導演訪談錄。台北:麥田。

賴筱桐(2009)。電影輔導金制度對國產電影片的市場績效影響研究。中華傳播協會。

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