第二章、從1851年到莫里斯和工藝美術運動

‧．1850年前後，英國充滿歡樂情緒的氣氛之中，這時的英國，由於工廠主和商人們的努

力經營，比以往任何時候都要富裕。亞爾培特(Albert)王子在一次演講中讚美，勞動分

工這一偉大的原則，它可以稱之為「文明的動力」。

‧．隨著歐洲在思想上的變化而來的是社會理想化，從而新興的發明創造能力接納了

一個同樣新型的實踐活動範圍。作為統治世界的一種工具，實用科學不久成為矛盾指

向中世紀統治階級的行動綱領一部分。工業就意為著資產階級與教會和貴族階級之前

的鬥爭。

1760年至1830年，英國文明使稱為工業革命。

1791年，法國行會組織解體之後不久。

1795至1798年，巴黎綜合工科學校和巴黎國立工藝博物館的開幕。

1798年第一次全國工業展覽會開幕。工業代替了手工藝。

1832年議會選舉法修正法案宣告結束。

‧．由於英國工業革命，這種急速發展的直接後果是，生產突然增長，需要越來越多的勞

動力，因而導致了以同等速度增加的人口。城市以驚人的速度發展着，需要有更多的

新市場和更大的生產力才能滿足需要，因而再次激發了人們的發明創造能力。也因為

難以數計的技術革新，實在沒有時間去把關產品品質，全都交給了那些缺乏教養的製

造商來處理，使得當時的勞動條件比歐洲歷史上任何時期都慘；經濟學家和哲學家們

對僱用者的犯罪行為視若無睹，因而也無法指望他們提供什麼反對這種行為的思想觀

點。哲學家主張剝削與自由競爭的「自由主義」，無所顧忌的控制了哲學與工業領域。

‧．莫里斯早期重視材料性能和操作方法，後期的風格變得寬厚莊重，屏棄了部分原來大

膽而寓于青春氣息的魅力，手法更傾向於單純質樸外，從而使形式更趨向于傳統，主

張使設計一眼便可看出是西方現代觀念的產物。

‧．莫里斯的設計質樸清新，構圖上講究統一而合理的章法，呈現出大自然欣欣向榮的生

態，而1851年的披巾作品走向是把各種紋樣凌亂地堆砌在一起，與莫里斯所設計的紋

樣相比之下，會發現設計樸素與鋪張混亂之間的差別。

‧．莫里斯的設計復興了誠實樸素的風格，它的意義在現代運動的歷史上比它與過去時代

的各種風格的關係上更受到重視。作為藝術家的莫里斯也許最終沒有超越他的時代侷

限，但作為人和思想家的莫里斯卻能做到，這就是為什麼他的著作與演講比他的藝術

成就更重要的原因所在。在莫里斯的教導下，影響了當下好幾位年經的藝術家和建築

師，也因此促成了很多博覽會的形成。

1880年至1890年促進手工藝的發展並成立了五個團體。

1882年Arthur

Mackmurdo的世紀會。

1884年藝術工人會、家庭藝術與工業協會。

1888年工藝美術展覽協會。

‧．然而大多數追隨莫里斯的工匠們仍然嚴守他的規範，而且也拒絕對傳統做任何極端冒

犯的行為。因此，英國領導發展中的現代運動條件是，只要不與傳統決裂就行，而這

一點不僅適用於工業設計，而且也適用於建築，因而我們發現英國在1860至1900年間

成為了領導地位的歐洲國家。

‧．Philip

Webb

1831~1915

韋伯，莫里斯工作室的同事，為莫里斯夫婦設計住宅—紅屋(Red

House)，特點是結實寬敞，毫不矯揉造作，使房屋的外貌真實地反映內部功能，不去追

求堂皇無用的對稱結構。韋伯在住宅復興運動中，稱得上是最堅實、最正確的領導者。

‧．Richard

Norman

Shaw,

1831~1912

諾曼‧．肖，建築風格誇耀華麗，偏向莫里斯之前的風

格。後期風格轉變的較有獨創性，大膽的在兩、三層樓以凸窗來呈現，給人輕巧活潑

生動別緻，毫無雜亂無章的感覺。

‧．然而英國在住宅建築方面的革新也並非是獨一無二的，但是此時的美國在美學上的追

求和大膽嘗新上也表現的毫不遜色。代表的建築師是理查森(Henry

Hobson

Richardson,

1838~1886)，他採用不對稱的構圖手法於建築上，表現獨創精神亦顯得富有活力。在當

時，不論他所創造的城市是鄉村建築風格，立刻成為眾多建築師們廣泛地模仿。儘管

美國建築在發展上頗具特色，但並沒有對歐洲建築產生任何直接影響。

第三章、

1890年的繪畫藝術

‧．莫里斯拒絕追隨前一輩人已走過的道路，也厭惡前一輩人的庸俗膚淺，同時也憎恨那

個對英國當時社會與藝術狀況負有責任的自由主義，莫里斯更關心的是個人而非社會

的利益。就這樣，莫里斯提倡的運動與大陸在1890年前後興起的繪畫運動在類似的道

路上前進，但是兩者在目的與手段方面有著一個主要的區別。那就是，莫里斯夢想恢

復中世紀的社會、工藝與藝術形式；而1890年歐洲繪畫的領導者們則為某些前所未有

的東西而奮鬥。因為這古運動，也影響了很多代表的藝術家。法國—塞尚和高更。荷

蘭—凡‧．高。挪威—蒙克。

塞尚

印象主義在其藝術生涯中佔上一段時間，早期風格偏巴洛克畫派，即使在他

最成熟的作品中，還保持著印象主義所獨有的藝術理念“面的美”。

雷諾瓦

雷諾瓦的著作—浴女，這幅畫中中，可看豬一種高度訴諸于感官的美，他曾

經說過，站在一幅畫作前，他所想到的只是去享受它！相對的塞尚鄙視這一

種表面效果。在他創作的《浴女》中卻大大相反，沒有任何訴諸於感官的美，

以一個抽象的構圖方式，來呈現這幅畫的真實主題。他的目的是為了表現這

些事物持久的質，而瞬息即逝的美在他心中並沒有地位，推究宇宙的真諦。

塞尚善用球體、圓柱體、圓錐體來構圖，力求以此解是大自然永恆的法則。

梵谷

梵谷，對於創作可說是全新的投入。他作品中運用的色彩決非偶然，也絕不

是從自然界觀察來的。他引入一種新的色彩是意味著，一種炙烈的感情可能

是表現一對情侶的相親相愛；或者他畫一個咖啡館，但他會畫成一個使人發

瘋或犯罪的場所，他認為繪畫是表現思想感情的適當工具，試圖透過繪畫告

誡人們，在購買廉價而粗糙的彩色圖片這件事是對的，不要去學城市居民只

往藝術展覽會跑；梵谷喜愛通俗彩色圖片的簡單更勝於當代繪畫的精細雕

琢，並且在創作題材與技巧方面追求簡樸的驚人。

馬奈

畫風以拒絕去分清什麼是在變化着和什麼是永遠存在，什麼是絕對和什麼是

偶然的思想。在《青春》畫作中，造就了荷蘭畫派的風景藝術，並在印象主

義手中達到了高峰，反映了自然，也反映了光和色。

高更

高更，表面東西是非物質，自然界各種物體偶然的排列在一起，已不能促使

一個畫家去構成一幅圖畫。最基本的方法是從印象所得中提煉出某些有永久

意義的東西來。代表作《黃色的耶穌》。

伊登

瑞士畫家—伊登，是把廣告畫轉化為藝術品的倡導者之一。反對採用簡單而

色彩明亮的面和取消空間感。

恩索邇

恩索邇，恩索邇的作品看不到印象主義的自然主義痕跡，喜歡歡樂而騷亂的

場面，描繪那些戴著假面具哭笑不得的人們來呈現細微感情的否定，同時也

是回到基本原則（揭露人性）的另一表現。

霍德萊

霍德萊(1853~1918)，比杜洛普風格更為成功，比高更風格更為純粹的瑞士畫

家。霍德萊的作品上籠罩着一層抽象觀念的明淨而冰冷的氣氛，凡是努力追

求純淨風格與精巧的表現。

孟克

孟克(1863~1944)，當時最偉大的德國畫家，如同那一帶許多藝術畫派的倡導

人一樣，他走過一段印象主義的道路，也吸收了高更的風格，從而獲得了力

量去克服那種陶醉追求美的表面效果的危險性。不久他以驚人的獨創精神開

始了以簡潔的手法，屏氣一切非本質的畫風。代表作《吶喊》，自然景物減

少到最低，只有大海、小山、海灘。比這更多的東西將是無用的。孟克成功

的以象徵主義手法表現了整體性以及對與奏懷有的恐怖感。

‧．印象主義：所感興趣的是用自己的眼睛所能看到的東西，認為並沒有什麼隱藏在表面

底下的東西是重要的，注重物質。

‧．自然界就是指自然界的內在精神，與模仿自然界的外表面貌是相對立的。同時，從廣

義的意義來說，作為無所不在的力量源泉的自然界相對於人類的獨立精神則是1890年前

後歐洲會化新運動的箴言之一。它對於高更和梵谷來說意味著返回到本能行動與為所欲

為；但對於塞尚來說，是意味著返回到運用基本形式的幾何構圖，它可以導向表現主義

或立體主義，或者從中世紀的雕刻中尋找靈感。

‧．重新發現人類早期藝術最典型之一就是在版畫藝術方面風格的轉變，這是由高更為首

先創史的。版面效果是凸出面與面之間的強烈對比，屏棄所有柔和色彩變化和空氣透視

感。不過幾年後，高更就採用了另一種更適合藝術的手段，製作木刻只需用一把刀來進

行雕刻，這就不必去追求那種複雜、細緻的效果，這才促使了十九世紀的木刻藝術家們

創作了那些看起來類似精巧的雕刻版畫作品。

‧．因為這股簡單質樸的風格，也不得不說起，印象派代表人物—秀拉，代表作《大碗島

的星期日下午》。他竭力把印象主義的科學原理，面的分解，推向極致，從而開創了馬

賽克點描派的畫法，這種模模糊糊的氣氛，就是印象主義認為的世界面貌。（反叛行為

亦也揭露了現代文明的徒勞無益）

‧．在1890年的畫家中，唯獨只有盧梭沒有上述的那種思想，他以自然而然的原始筆調來

進行繪畫。他認為美學價值上的失去卻由活的有生命價值中得到補償。

‧．當我們想到印象主義時，就會想起風景、肖像、靜物，而不是宗教與哲學。事實上有

許多非正規印象主義者也描繪愛國主義或寓言題材。但在英國拉婓爾前派的倡導中則為

數不多，他們是十九世紀初浪漫主義的一批後裔，1890年的先驅們卻對此題材頗感興趣。

當1890年的運動又一次轉向象徵主時，人們往往通過英國工藝美術運動中獲得靈感。下

列兩位法國畫家就是這種情況，他們在1860年至1890年間作為更深刻地表現思想藝術的

倡導者挺身而出，分別是莫羅和萊多。

‧．在拉婓爾前派與1890年的新風格之間起到橋梁作用的比利時畫家克諾夫（1858~1921）

的作品。代表作《人面獅身像》。

‧．在荷蘭則有與克諾夫地位相當的杜洛普(1858~1928)。它同樣是在法國十九世紀繪畫傾

向的影響下起步的，在1890年前後成為象徵主義者。代表作《信仰垮了》，是杜洛普表

現新風格的第一件作品，劃中人體構圖的晦澀難解和錯綜複雜證明了杜洛普風格的另外

兩個來源，一個來源明確，另一個則尚未確定。

‧．塞尚、高更和盧梭等人不去追求各種動人的表面效果，他們信奉完整不間斷的平面；

而霍德萊、孟克和杜洛普則信奉富于節奏感的輪廓線，他們認為這種手法俱有更強的藝

術表現力。強烈的色彩和原始的形體代替了微妙而豐富的色彩變化，生硬的構圖代替了

生動別緻而又似乎漫步精心地安排。他們所關心的不是客觀事物如何逼真，而是設計構

圖如何富于表現力。由於藝術家各自觀點的不同，因而這一特徵也就分別意味著嚴肅認

真的精神、宗教道德觀念、強烈的情感，而不再是玩弄技巧或精雕細琢。意味著不是為

藝術而藝術，而是藝術應該為了比它更高的事物。

‧．象徵主義可以是一種力量，也可以是一種弱點，努力追求聖潔的感情或流於裝模作樣。

塞尚、梵谷

強而有力、自我約束、嚴格苛求

富于成就的未來，造就二十

世紀現代運動的興起。

杜洛普、克諾夫

軟弱無力、自我放鬆

導向新藝術運動的死胡