第四章
新藝術運動
§ 新藝術運動的第一件作品可以追溯到阿瑟.碼克穆多（Arthur
H.
Mackmurdo）
為雷恩教堂所撰述的那本書的封面。從阿瑟.碼克穆多以及其他幾位英國設
計師，他們作品中所顯示的那種自由活潑，賦予獨創性的新穎手法，纖細柔
和的線條，也許還帶有世紀末的精緻細膩畫風，最後傳授給才華洋溢的頹廢
派藝術家華爾滋萊。
§ 繪畫藝術家：
《Beardsley
:
Siegfriend
,
1893》，《Jan
Toorop
:
The
Three
Brides,
1893》
各種細長比例的長弧線，像花朵一樣柔軟的身體與四肢，奇妙歪斜的人像側
面，能夠辨認出與華爾滋萊相同的英國藝術泉源，兩人同時自覺地追求整體
畫面錯宗複雜、曲折、纏繞的藝術效果。
§ 孟克《吶喊》（Munch
:
The
Cry
,
1893）
畫面中綿延的弧線在表達情感方面有其重要性，人像彎曲的動作，背景中似
在搖動的弧線，加上古怪的邊框，這些都使得這幅作品成為新藝術運動在繪
畫方面最值得注意的事例之一。其表現形式富有獨創性，引人注目，不依賴
傳統，然而就其思想是否健康、有生氣，仍需打個問號。但是，對於孟克而
言，這僅僅是一個過渡階段，不久，他僅僅為了發展風格而保留了新藝術運
動的一些真正俱有裝飾意義的特點。
§ 新藝術運動不僅僅侷限於繪畫，這個名詞往往用來指在裝飾藝術上一個為時
短暫但有重要意義的流行樣式。
§ 兩位建築師：芝加哥的沙利文（Louis
Sullivan）和布魯賽爾的霍塔（Victor
Horta）沙利文的裝飾藝術沒有引起注意，而霍塔卻風靡一時席卷歐洲大部
分國家。多種原因為，沙利文遵奉的裝飾藝術典型為「一種適用於以寬闊而
粗大的線條組成的建築物有機裝飾」，可見於1890-‐91 的恩西．瑪麗芙猷太
教堂（Anshe
Ma’ariv
Synagogue）與1903-‐4 的斯科特百貨公司大廈（Carson
Pirie
Scott
Store）。因此，若沒考察或不記得他設計的建築物所俱有的線條
和本體的穩重簡樸，便無法理解他的裝飾藝術。而霍塔的主要作品是1893
他設計的第一棟房屋
-‐
布魯塞爾都靈路十二號住宅（No.6
rue
Paul-‐Emile
Janson
,
Brussels
,
1893.）其中的樓梯完全是建立在新藝術運動的主題之
上。
§ 從1895 至二十世紀最初幾年，新藝術運動在法國與比利時一樣頗為風行。
地下鐵道建造的入口也使用了新藝術運動的風格，由奇瑪特設計。在建築的
外部處理上，新藝術運動最突出的貢獻是喜歡採用鐵，建築上運用鐵作為裝
飾的優點也不是十九世紀後期的新發現。這項技術的發展，最早由柯博台爾
鐵公司製作了鑄鐵窗花格，並在建築中得到應用。
§ 而在德國，情況卻不是這樣，雖然它也在比利時之後參與了新藝術運動，但
在德國最出色的藝術家們的作品中，一直保持驚人的不妥協性。1895 年格
拉夫創辦了一份介紹德國當代藝術與文學的雜誌《潘神》（Pan）獲得成功，
奈克曼為它設計裝飾畫頁。風格富獨創性，充滿新藝術運動的新精神，圖案
比較平直，細長的弧線纏繞在一起。
§ 至於英國，雖然在工藝美術運動中某些作品曾有助於新藝術運動的形成，但
其在新藝術形成後就幾乎不相往來。工藝美術運動在英國的作用與新藝術運
動在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的。它們都是歷史主義與現代運動
之間“過渡”的東西。
§ 歐洲新藝術運動具有復興手工藝與應用藝術的優點，而工藝美術運動除了追
求質量可靠與形式簡練樸素之外，還追求比新藝術運動更高的道德價值。工
藝美術運動代表一種為社會盡職的行為，而新藝術運動在本質上是為藝術而
藝術，這便是導致最終失敗的原因所在。然而新藝術運動至少在一個方面比
工藝美術運動走前一步，它突出地反對向任何一個時代模仿或吸取靈感。
§ 雜誌：英國《畫室》創刊於1893，文章論及新式傢俱，法國陶器的復興，
慕尼黑分離派，以及英國新藝術俱樂部等等。歐洲第一本雜誌是德國1895
出版的《潘神》，法國出版《藝術與裝飾》、《裝飾藝術》，德國出版《德國藝
術與裝飾》，1897 巴黎出版《裝飾藝術評論》，1898 維也納出版《藝術與工
藝美術》，這也是維也納分離派的刊物。從這些雜誌的內容可對當時文藝界
多方面的關注範圍有所了解。
第五章
十九世紀的工程技術與建築藝術
§ 現代運動並非來於一個根源；威廉摩里斯與工藝運動、新藝術運動皆是根源
之一，而十九世紀一批工程師們的作品是第三個根源。
§ 十九世紀的建築工程很大程度上建立在煉鐵工業發展的基礎上，首先是鑄鐵、
熟鐵，最後是鋼，及世界末出現的鋼筋混凝土。巴黎羅浮宮的沙龍大廳屋頂
結構便是1780 用鐵件做成的；以及法蘭西劇院的屋頂結構在1787-‐90 期間
也是。鐵用來替代木材純粹出於實用目的，而非美學上的原因。
§ 即使人們重視這些使用鐵為建材的建築物，但還是不能把金屬看作賞心悅目
的東西。當設計師們開始喜愛鐵結構的外表時，人們還是躊躇不決。但對待
鐵橋時，卻傾向於肯定的態度，因為只有採用鐵結構才能獲得那種富彈性而
優美的姿態，在美學上幾乎是不可抗拒的。Coalbrookale
Bridge,1779.
Telford:
Design
for
a
cast-‐iron
bridge
to
replace
London
Bridge
1801.
§ 與拱橋同時發展的還有吊橋。中國人早已懂得採用鐵鍊懸掛的方法建造橋梁。
早在1667 年在科切爾（Kircher）所著《中國》一書傳入歐洲。但是吊橋於
行走時的晃動問題始終無法解決，直到60 年後才由美國的芬利（James
Frinley）重新開始，並取得吊橋的專利權。在其所建造的吊橋中，架於秀爾
基爾瀑布上的那一座跨度最大，達306 英尺。而英國於1815 年重新出現吊
橋的歷史，特爾福德設計了梅耐橋，他瞭解到美國在這方面的發展情況。布
朗（Samuel
Brown）獲得吊橋專利。而後英國與歐洲相繼建造許多吊橋，
其中最令人難忘的是布里斯托爾的克利夫登吊橋，由布魯內爾在1829-‐31
年間設計，1836 年動工（Brunel:
Clifton
Suspension
Bridge,
Bristol.）帶有
希臘復興主義（Greek
Revival）色彩的龐大而簡樸的塔門，其外形卻俱有強
烈的現代氣息，與鐵架結構的透明性形成極好的平衡。布魯內爾可能對他的
設計根本不會有這種想法，即從藝術的角度來考慮問題，這麼做只會有好處。
而那些鐵工師傅倒是想在藝術上大顯身手。一旦這種抱負變成自覺行動時，
其效果卻適得其反，難以令人信服。
§ 鐵與玻璃對於建造商場和火車站也有許多優點，這兩類建築物由於十九世紀
初城市人口激增，工廠與城市間貨物交換的急速更顯重要。
§ 派克斯頓於1854 年在倫敦附近的錫登漢重建水晶宮，證明當時的廣大公眾
與維多利亞時代的人喜歡金屬與玻璃這種新穎的美。在建築史文獻中，只有
少數人為派克斯頓的勇氣喝采。
§ 哈里斯（Thomas
Harris）於1862 年寫道：「在水晶宮中，一種新型的
建築風格同過去的任何一種風格一樣優秀，可視為初露頭角。我們認為鐵與
玻璃的結合成功地給未來建築實踐提供一種清楚而明確的特徵。」
§ 拉斯金則存有質疑：「建築規律的一套新體系，完全適用於金屬結構，
將逐步完成，而且時間已經不遠了。」並指責：「水晶宮算不了什麼，僅僅
是一座比過去的溫室更大的溫室而已。並最終證明，鐵要創造更高的美是永
遠不可能的。」從拉斯金的論述以及散落於他的著作中的其他章節看來，他
並不知道自己站在什麼位置上，也不知道建築師應該站在什麼位置。
§ 斯科特（SirGcorge
Gilbert
Scott）於1858 年寫道：「現代金屬結構所取
得的勝利為建築事業的發展開闢了一個全新的領域，這是不辨自明的事實。
不過，到目前為止，金屬結構通常被人僅僅看作是工程技術的事，人們很少
出力把藝術帶進來。水晶宮是一個例外的權宜之計，非常適合於自己的目的。」
§ 在工程師中聞名後世的只有一位，艾菲爾（Gustave
Eiffel,
1832-‐1923）為
1889 年國際展覽會建造了艾菲爾鐵塔。鐮刀形的鐵梁構成塔的底部，這種
結構早在他幾座橋梁中試驗成功。從1890 以來，如果不考慮鋼這一種材質，
那麼人們對當時最先進的建築思想與建築的視覺形象也就不可能充分理
解。
§ 十九世紀中兩股最重要具有新勢力的力量-‐-‐-‐藝術與建築卻不能聯合起來。例
如：鐵作為一種受人歡迎的結構材料出現在建築中，但人們止使用它，卻不
表現它。工藝美術運動堅持嚮往過去時代的態度，而工程師們卻對藝術莫不
關心。拉斯金、摩里斯及其追隨者嫌棄機器，也嫌惡新型的鋼與玻璃結合的
建築；拉斯金的態度是屬於美學性質，而摩里斯則完全屬於社會性質，他耿
耿於懷工業革命帶來的不良後果。但是，在人類文明的發展史上，從來沒有
一個新時期在其出現的發展階段不是伴隨各種價值觀的全面激烈變革；而這
些階段對當代人來說卻是會產生強烈的反感。