時間:98年12月15日
地點:所辦
對象 :卓明
目的 ─ 理解台灣表演藝術和行為藝術的差異、行為藝術70~90年代的改變與企圖、台灣行為藝術展演的機制。
提問 ─
1.在台灣行為藝術從甚麼時候被公認為一種藝術類型?
2.行為藝術為何都在城市中發生?
3.行為藝術可以體現一個時代面貌嗎?
4.行為藝術的理念會特別強調與社會對話嗎?
5.行為藝術家創作方式為何大部分都選擇身體，身體在創作中是如何被看待?
6.請推舉一個行為藝術家
7.湯皇珍的「旅行計劃」得到2006台新獎的事件對你有甚麼意義?
8.影響行為藝術最重要的人物/事件是甚麼?
9.你/妳如何看待不同時空但卻具有相同形式的作品(如手銬、結髮)?
10.你/妳認為行為藝術有沒有宣言?
11.阿川行為藝術工作坊的藝術家們受邀的機制是如何運作?
內容 ─
鴨：你認為最早的行為藝術是哪一件?
卓：就是那個子宮儀式，陳界仁的子宮試爆，因為他結合劇場的概念，他那時候很大膽，所有演員都變成包尿布的嬰兒。
鴨：他是有一個系列嗎?
卓：他先在台北市仁愛路圓環那裏發生，他還有轉到海邊，換了好幾個地方，可是我只有在圓環那邊看過
鴨：你那時候看過的想法是甚麼?這件作品在當時社會是很跳tone的。
卓：因為它還在戒嚴狀態，所以他那個東西基本上是一個…(停頓)...很大的一個，所有台北人都在某種有品味的蓋高尚時尚成人的趨向的社會環境，他那個看起來是一個退化，退化的意義相對的就是一個不贊同。他事實上是在對抗體制，在台灣整體是不存在的，特別是在尤其是摨部還看得到房子都蓋得平平的，都很醜，所以他們有一陣子是在沒有蓋好的空房子去發生。
鴨：那時候80年代向王墨林藝術形式，後來的人才給它一種藝術類型上的定義，那時候它如果還沒有被定義的話，那社會或藝術界是怎麼看這種事情?
卓：我覺得陳界仁比較厲害的是它的觀念比較用藝術轉化的形式出現，一個造型在地下爬，圓環那是一個鬧區，車子會停下來看，它繞著圓環爬，車子在旁邊馬上就會看到，所以對整個交通秩序會產生一種干擾。他的表演並不做這樣的事，所以是車子自己完成這個干擾。為什麼眾個東西會吸引他們，這些東西對他們來講有一種強烈的至少，尤其對男人來講，男人一心只想往前做社會砥柱，記憶裡面曾經有過，再回到那裏去。對他們自己內在的，含個奶嘴不可能被接受，可是每個人卸下很多 責任，中產階級開車的都有一種撼動，對觀念是一個我不能再去想，我也不能認同，所以他們看一眼就走了，他們對比較權威的引導方向就是肖仔，離經叛道，他這樣的方式我不知道對當時的人遺留下來的後遺症是甚麼，可是如果可以激發內在恣意隨性的快樂，或它也是被遺忘掉的，那個過程也會跟我們原創性連結。對這些社會人士來講他們可能要多年之後，才會出現他們對這個東西的追蹤，對原生點的那個東西去追蹤。他們現在在體制的管制之下他們必須做那個守分的部分。我覺得那個跟戒嚴，他一直在講戒嚴型態的對台灣人的內在、思想的霸占、行為的控制、身體的控制。他這個是一個經過轉化經過意象，另外一個「落合展藝」在我們那個時候它就直接用它的身體去跟制度抵抗，其實他也沒有做甚麼，它只是在火車站
鴨：是像姚瑞中他某部分是在抵抗這種東西，但是他跟陳界仁的東西不一樣，他只是在做個人的對於集權政府的控訴嗎?
卓：「落合展藝」團隊沒有像陳界仁那麼成熟，他是直接對一個台北火車站是一個很快，他們就突然在地下道做慢動作表演，只是做慢動作而已耶，對這樣的速度他們做一個制衡，就馬上引來大家的不能接受，比這個還早，然後觀眾也不太了解，馬上就產生一種排斥，叫警察來，警察來就打他們啊，拿警棍就打他們，這個事情就變成一個社會事件，行為藝術大部分是突顯一個概念，一個團體禁忌的部分，臨場藝術在產生反應，所以當那個東西出來，它也沒有標誌甚麼都沒有，馬上就引來這樣子。
鴨：那時候如果他們試圖解釋會不會顯得有點多餘?
卓：不可能啊!因為那時候權力最大，老百姓基本上是沒有發聲的空間，所以那些是引起的是連做這樣的自由或他們用表演來發聲的創意都被限制，早期我們的環境是這樣，現在是已經解嚴了，所以碰到特別是報紙對你們來講已經很熟悉了，那時候真的事很困擾的。像我們那時候要演戲要先報備，我們要寫一個故事大綱給他們去審核，那我們從小就會寫一個他們可以接受的大綱，我們演我們的，像這個是，我們蘭陵比較星象小劇場裡面，那時候是他們會來檢查，他們會找到那個可以偷跑的點，他們在裡面全裸演，演完之後第二天就不演了，因為他們就會來盯，所以第二天就沒有了。
鴨：老師你剛提到陳界仁的作品還有哪些東西是比較容易引起討論的?
卓：第一個就是反社會的符號，第二個性的
鴨：是說裸露的部分
卓：他們圍著日本式的肚兜，還是會突顯他們成人的身體，這還是突顯他的性器官，這沒有辦法去認同他是嬰兒的身體，他們沒有辦法了解這是退化到嬰兒的狀態。
鴨：是說這還是一種概念性的東西，還無法具體呈現。
卓：對。
鴨：一般人用眼睛看還是最直接的判斷的方式。
卓：就是行為藝術一般不太用語言就是他們可以直接用這個東西去刺激你的思考，因為你如果用語言他就會有很多的解釋，這個東西就變成是聽語言的，它沒有，因為它是直接視覺上的反射就是這樣，它本來的一套pattern就會反射出來。
鴨：葉子啟老師早期也是做很多她個人身體的部分，男生裸露的意義和女生裸露的意義不太一樣。
卓：男生裸露到下體就是一個禁忌，而女生裸露上體在那時候就是一個禁忌，這個是在underground是可以的
鴨：
卓：這個是錄影嗎?
鴨：對
卓：錄影在我們那時候還好，因為有電檢，像我們那時候跟王墨林會跑到一些小戲院，他就會把電檢放觀看
鴨：他是自己在一個封閉空間還是公共空間完成的?
卓：我們那時候都跑到左營戲院從電檢處流出來，片商都剪過，因為有尺度，他就把它們蒐集出來，拷貝，就會流露到一般的，那時候南部創作這些管制，就是偷跑啦，高雄那時候愛河邊也有，比較不像台北在政府邊緣管制，很多的一些性表演
鴨：那時候在公共空間做馬上就會引起關注。
卓：根本不可能，所以說那真是一個革命，要很大的勇氣
鴨：有沒有考慮到會被捉起來關?
卓：應該有吧，他們應該有自己的底線，所以像陳界仁經過轉折比較有他的安全
鴨：他們是在有論述後才有這樣的概念，甚麼時候開始才被歸類?
卓：變成行為藝術嗎?
鴨：對
卓：應該是瑪悧老師，他們最早，行為藝術比較多的就是直接走進生活。
鴨：那跟社群藝術不一樣的地方在哪裡?
卓：早期行為藝術還沒有接觸到社群。藝術家在做這個是從基本上的生活需求自由度。
鴨：你覺得七、八零年代和九零年代到現代行為藝術家對身體的想像有甚麼不一樣?
卓：差很多，現在行為藝術家我看很多都是跟個人的心理狀態、很多時後心理狀態也是跟環境有關，環境對個人行為的社會限制它有它的一個遵循，可是現在的心理的思考層面被打開的越來越豐富，以個人的一個思考理念跟心理的一個事實上最大的自由，跟外界去妥協
現在很多的行為藝術是被壓抑的活動，我看到的事很多的強迫性行為，對他就是重複，台灣有很多行為都是在做重複性動作，但是大陸的藝術家的能量比較大，他們出現的是身體的能量，台灣比較多悲情的東西，經過壓抑後承受的過程，一個不適應的東西一個陳述，大陸的工農從文革開始反抗， 資本主義
鴨：你覺得行為藝術可以說在強調跟社會或體制對話嗎?我剛去完阿川行為藝術展發現在展演中和會後座談時藝術家不太談自己的創作。
卓：那個東西出來對我們的創作會有點卡，不是那麼流暢。
鴨：你說湯皇珍參加蘭陵劇坊是出國前還是出國後?
卓：她在師範大學時就參加蘭陵，回國後我介紹她到南部的劇場，到南風，到台東劇團跟她的創作結合，那她跟南風姿仰也有合作，詳細情形要問姿仰，我看那個作品小小的，那時候姿仰跟我說的時候她的概念已經在形成。
鴨：湯皇珍從巴黎回來沉寂一段時間，一開始不太受到重視，到2006年她拿了台新獎，這件事你覺得對行為藝術有甚麼影響?
卓：她回來台灣其實最大的貢獻是最主要是她成立華山藝文中心整個保留的，但是後來總總利益考量還是沒有如願
鴨：你覺得台灣行為藝術裡有沒有哪一件或是哪個藝術家很有影響力?
卓：視野來講還是謝德慶，
鴨：是因為他的作品去到國際的關係嗎?
卓：不只是這樣，因為一般人是斷點的不是連續性的，一個點一個點這樣，謝德慶他的身體藝術是長期的，他的東西對作品的一個考驗持續在一個定點裡面發生，他的公眾群的累積，以及因為他有確定定點的符號，所以你到哪裡就會發生許多的，去那裏的意願和看他的觀察度，有的是一些斷點的到時候它是一個偶發的隨機的，第一這是整個展示的概念差異很大，第二個是藝術家對他自己作品的堅持性，他想要確立他行為的一個理念跟堅持，事實上他跟偶發的意義差很多。定點的東西大多是比較刺激性的，可是生活裡面可能是一個爆裂點，可是他的東西是變成一個生活。
鴨：但是他把它做得很誇張，二十四小時裡每小時都打卡
卓：那當然，那個東西是你對整個社會體制或規範體制制約的，當然也是失去自由，最大的目的是他把失去自由這件事情用行為藝術呈現，他本身就一直在執行，在實踐這個事情，毅力是很大的。他做這些簡單的行為後面的理念是很巨大的，跟這個都會化的發展，跟生活觀念的改變，還有你本身做一個人的基本的生活的需求，失去的東西，被物化被社會化被集體化，每一個人展現出來的都是要去思考的。
鴨：你在表演藝術中會不會放入行為藝術?
卓：我們在做表演事實上也做了很多，受了hosgi的訓練之後，對身體放到最簡單的就是說演員的身體最重要在第二屆還是第三屆在南海讓演員在裡面做很多的行為藝術，跟觀眾產生一些互動，觀眾很悠閒，突然有一群人在那裏衝撞，他們會被干擾，他們那時候在做行為藝術是以自己的表演為主，那時候最大的反射是很擠怕會撞到他們，我的行為表演不能發生，我就跟他講那是你個人的觀念，你要不要試試看，因為觀眾有他的一個研判例跟他的反應力，如果你為了要完成表演在那裏停止了觀眾不知道這是一個表演，對他也沒有衝擊，所以你如果是一直跑，觀眾開始因為你的衝擊他反應讓出來，他就會注意你，同時會在他們心理上有反應。
鴨：感覺起來現場參與的互動性是很重要，但如果觀眾不理解這個創作，會不會對作品有影響?
卓：這是兩個層面，第一個是藝術家本身故意設計的他對話的意願只有到那裏，他如果有意願他知道怎樣引起觀眾身心的反應，他如果內斂很厲害他可以自我轉化完成一個不願意直接溝通的狀態那就是他個人的
，這跟藝術家本身設計的意願這個東西很重要
鴨：會不會有跟藝術家當初設計的情形有落差
卓：就要看這個對話的繩次複雜到甚麼程度。第二個是觀眾對於表演的型態預設是多少，如果它是一個happening的話很可能，觀眾如果不願意回應那也是個對話。我們的演出觀眾不可能一面倒一面都是被認同，就會引起很多反思的意見，甚至否定是我們要引起討論的，台灣就是太順服了會引起的彈性就會太少，所以越多討論是越好，一定要有一個聲音對藝術的發展是不好。
鴨：阿川是怎麼去遴選這些藝術家?
卓：他們可能是比較常聚在一起的一些人，這個我沒有很清楚。你要問她，她有她的可量，可能他們操作聯繫的運作，比如鄭荷、王墨林、李銘勝，大部分很多人都是單人表演，像他們就是王墨林的模式延續下來，延續下來很多他們操作的模式跟習慣去連結的就不一樣，所以他們的念就不一樣。
鴨：你覺得王墨林做的身體跟葉子啟做的身體的概念和創作的方式有甚麼不一樣?
卓：差很多，葉子啟的觀念有很多是，因為她是學外文的，她比較多的是文學思考的理念。
鴨：比較隱喻嗎?
卓：當然她們是從情感的部份去轉化，那王墨林大部分是從紀律、大部分對權力對制度對體制，葉子啟比較多的是自己的感覺上被釋放，她的所謂的抗議性並不大，她做的比較多的是女性的解放。
鴨：她表演是受歐美女權的影響嗎?
卓：葉子啟他們本身是知識份子，她們在思考觀念裡面多少都會，從十九世紀末、二十世紀女性意識就一直在抬頭，她有沒有受到西蒙波娃的影響在閱讀裡多少都會，這樣一個認知的過程自覺都會有。那時代的推及一定會出現，主要是說她看王墨林主要是男性對體制對身體衝撞暴力，對她們來講感受沒有那麼深。
鴨：女性其實也在對抗父權體制。
卓：母權也是，女性其實對抗最大是她把父權的東西當作本質，母權其實比較複雜。她是父權的轉移，可是她操作的手段比父權不是直接操控的方式，很明顯，女性就很糾葛，她有時候會雙重標準有時候會矛盾有時候會變成情感連結的那種不可切斷的那種很複雜，很糾纏，我覺得女性這個東西在某些單人的藝術表演裡面她其實在當下的焦點張力是很好看的，可是她們的感受非常細膩，所以她們的過程變成很多detail看很細，男性可能不是做detail是做那個強度。那個部分她要經過她心情的敘述書寫，書寫對女性的自我對話很重要，女性小時候常常被禁聲，所以那個自我書寫有一種女書他們有自己的書寫方式，她不需要被體制剝削，她不需要認同它，所以他們會有自己的自由度，是男性不知道的。我們做了很多觀察調查發現女性的心理事實上是比男性的心理狀態更接近行為的動力，女性每一個出發點她都很清楚從心裡出發。
鴨：都是直接反射。
卓：對，她都是心理有這個需求才會做，不然她寧可不動。男生可能有一個概念，我可能要去哪裡做一個事情，然後過程就很自然的造原始的自己的臨機應變，所以男生可能改變很快，那女生按部就班，把東西都設計好，哪一個連接點她弄好，對她來講那是一個秩序，讓自己比較穩定安全，就不會浪費時間。男性的做法是這樣，他要找一個東西就會把東西弄得很亂，他需要很多很多資料把自己埋在資料堆裡，他可以撿選很多東西，而女性這時候是很精簡不浪費任何時間，把它理的非常有秩序，不吵雜、不喧囂。
鴨：這好像是一種天性。
卓：應該是，我也不知道。男性就是一定要很吵，男性比較躁吧，女生比較鬱，這兩個東西就是這樣。但是男生會變成躁鬱，女生也會變成躁鬱。
鴨：這應該是一個浮動的狀態，可能男性處於躁的情況比較多，女生鬱的情況比較多，但是不會是很固定的。
卓：其實男性的競爭是很大的一個壓力，但是女性之間也有競爭，男性就是要一種很大的爆發力根衝力，以那樣的速度和強度，像煙火爆發被看到，那女性就是要靠經營累積的結果。
鴨：看到很多的男性行為藝術家在表演有很強烈的感官刺激，但是..
卓：餘韻不足，你看女性是餘音繞樑，所以你看行為藝術很不一樣，你會來看現在的婦女表演在比較精彩，男性有時候太直接，所以男性喜歡搞運動，女性比較搞個別的差異化個體化，我們還看到很多國家比如捷克荷蘭或開發中國家比如日本啊或者是美國或是加拿大，加拿大的女生很不一樣，她們的東西比較不是在講觀念，比較是在講她們自得其樂的生活的一些處理，我們剛剛講的台灣的行為藝術好像都是講一些抗爭一些對體制的改善，可是現代的女性的行為藝術家現在都不是在講這個，甚至她們也不講葉子啟自己的解放，也不講這些東西，它講的是我對生活怎麼樣互動跟享受，怎麼樣處理那個timing，她可以做一個簡單烹飪的東西，她可以對著鍋鍋鏟鏟把它拿來玩，她可以做得很細膩，它比較接近live art，它已經不是performing、behavior的東西，所以她們講的是生活，那個部分我們會停留在行為，生活和行為那個觀念落差，現代有很多女性她其實生活已經很自在了，可是怎麼樣跟她的環境生存的領域做很好的對話，她已經跟自己在完成一個舒適的存在狀態，加拿大女性更是這樣。
鴨：她們已經不太需要爭取女權了是嗎?
卓：有一個女性藝術家是早期的，她更可怕，她的行為藝術在自己臉上一直做整形，把自己整得面目全非，那個很可怕，就像燙東西跟割東西。
鴨：法國奧蘭，就是要弄得很血腥暴力。
卓：我覺得那是她個人特質的某些東西。她可能是因為這樣對身體的刺激跟凌虐，她可以產生某種快感，她很多深藏對自己的不滿意，這跟女性對身體很completely的nature，我完全接受它，所以我要做的不是我的生活我的身體我的甚麼，而是很好的對話跟安然相處，觀念差很多。所以很多行為藝術到現在live art，live art 包括performing art，它們已經到另外一個境界去了，它們也可以展示一個跟環境的一些不協調，它們可以到一個空間裡面，我記的有一個報導，它的空間裡面是一個密閉的，就是一個空房間，它裡面佈滿了原油，黑色的原油，臭臭的，它走進那個房子裡面就有一個很像我們跳水的跳板，走到那個中間你就很像置身在那個環境的石油中心點，你不是浸泡當裡面，你就可以感覺在那個環境裡面，你就可以感覺被石油壟罩，它並不是讓你泡到石油裡面或是在裡面打滾那樣一個狀態，它比較像mali老師，你做環境的概念你要讓參與者每個都可以參與藝術家個人的體會，那謝德慶當初也是這樣，他用封閉的他個人的東西來警示你，那現在的行為藝術是參與的部分比較多，因為它有很多的轉換。
鴨：這樣說會不會是跟場域有很大的關係?就是說參與的人有時候在公共場所那個時間是短暫的，可是如果是在一個工作室或展場，會有一個比較長時間來互動。之所以變成這樣，是不是因為這跟現在很多人認同行為藝術了，願意把它納在藝術的脈絡裡面來讓更多的人去了解，才會有這樣的場域和機會發生。
卓：對，現在的行為藝術家比較把他們的觀念經過一個視覺設計之後，變成可以收藏的，以前的行為藝術用的是自己的身體，它不能收藏，因為身體是活動的，可是現在很多行為藝術家已經把視覺跟空間裝置的部分放進去，所以它是可以被收藏。所以現在很多東西都一直在轉型，讓它的價值更有一個被收集變範本，也許它是一個時代的過程，那當時收藏有它的意義意在。你說這東西是不是...那是藝術家本身對它自己的價值的理念，他用甚麼樣的方式去呈現，他覺得這個東西他思考出來他覺得他有他的一個在藝術創作貢獻上的一個智慧的價值，他就可要求這樣的一個feed back。
鴨：我看了這兩本書(《台灣行為藝術檔案》、《做壹年》)發現有很形似的藝術創作，像喜潘‧烏雷(這個時間中的關係，1977)和葉子啟(結髮，2003)，為甚麼在不同時空會做出那麼類似的作品，你有甚麼看法?
卓：女性對關係的，不管東西方我覺得都是很類似的，不過她們的呈現方式不一樣，比如說西方的女性在這部分的連結她可能認為這是一個我跟你在一起我們有個自的空間，可是在某些部分我們的思考上還是不一樣，可是葉子啟這個部分他們是一個連體嬰，所以觀念上還是不一樣，表演的訊號不一樣解讀就會不一樣，因為我沒有看過現場表演，如果葉子啟一開始就找一個人把他們的頭髮接在一起，這是她的起始點，她可會一開始從兩個人自己動作而變成這樣。
鴨：某個情況相似，但是過程不一樣，文化不一樣。
卓：所以你要看整個表演，整個敘述的部分。
鴨：湯皇珍從巴黎留學回來做了第一件作品在伊通知後沉寂一段時間。
卓：因為她為了生活。
鴨：她的作品也是很有系列性的，做了一系列旅行計畫，到06年她拿到台新獎，從一開始她不被主流認同到她獲獎，你覺得這件是對行為藝術有甚麼反思或意義性?這代表行為藝術的表演型態被主流肯定嗎?
卓：我沒有這樣去想，她得獎之後我有碰到過她，她也講說得獎對她來說是很容易就反應我的辛苦終於被肯定了，大部分是這樣感極而泣。她經過藝術的...她本身的毅力沒有像一般的藝術家那麼...怎麼講，她有她的不安全感，所以她還是繼續做她的保險，她那時候跟我講她不會放棄她不想被現實上面的一個...她基本上還是覺得家人會擔心她，雖然家人很支持她，可是她不喜歡接受那個被擔心的，她用這種方式來認家人放心，她可以做自己想做的事，所以她可以做的速度很慢。第二個是說，從她跳入另外一個領域之後她進入保險業之後她開始覺察到為什麼藝術家這麼沒有保障，她不覺得藝術家就應該是在這樣的狀態才有創作的毅力，有藝術家認為我必須至之死地而後生，所以她現在在推行讓藝術家有勞保，藝術家都是個人，他也沒有甚麼協會，協會也不是公會，只有公會才能成立勞保，所以他生病或有甚麼職場上的...他是藝術家協會或大家救助，像王墨林就直接跟文建會要錢，他是透露文件會有給他一點慰問金，像王墨林他現在是用自己做活體實驗來解決他癌症的問題。對他來講造成他很多生命撞擊，一生他沒有想過面臨這樣的一個...他大部分都在反叛，事實上他的行為藝術到後來有一些改變，他轉到比較多的藝術創作，他還在推行為藝術，但藝術創作他越來越有他的深刻的反省，因為他做行為藝術出來行為藝術可以直接做質詢提出疑問，可以劇場藝術你光這樣不夠，必須要消化內化，自己要做很多自我辯證，然後完了之後你自己會提升出你經過辯證後結論的部分，把結論的狀態變成一個實踐呈現出來，那可能有答案，可能是他的思考，是直接在看到議題他就直接丟出來。行為藝術它沒有時間去做這個敘述，它必須要在它的行為在它的爆炸裡面做這個東西。
鴨：那要很精準。
卓：有一個女性不是去法國做接吻，她的目的就是這樣。另外有一個男生，在台中的，他可能用比較直接說"我要吻你/妳"，這跟"請跟我接吻"是不一樣的，邀請跟我要吻你是不一樣的，是比較攻擊性的，這女性會拒絕，他在這個部分就表示一個，他可能要經驗被拒絕，這是女性願不願意在這個狀態裡面去直接接受，同樣都是接吻，出發點是不一樣的。喜歡接受被拒絕，我覺得對藝術家來講它的困難度更高。
鴨：他應該是常有被拒絕的經驗，所以要特別去強調這部分。
卓：我有跟他談過，他講說在某種環境被邊緣化或被忽略化，所以她會做這樣的嘗試。藝術家在做這個東西都會有他生命經驗的反射或轉化或投射，甚至跟你出身的很多狀況都有關，所以其實那個東西是心理狀態，只是有的人會誠實的去講這個軌跡，有些人就不願意的，有些人是故意講講大眾的群體的體制的是大家的事情，但是每個社區都不一樣，不一定大家都會認可。
鴨：許多藝術發生都是有事件在背後support，像反越戰就出現嘻皮、龐克的音樂，那你覺得行為藝術在台灣發生背後的因素是甚麼?
卓：我覺得台灣很多狀況都是學者專家從國外學習的經驗，像我們的操作模式、社區劇場、勞工具廠都是這樣，在操作的時候大家也覺得有被帶動的參與感，團體的集體性，可是我覺得那個消化過程跟我們整個人的情感所謂的本土化或回歸化的經驗好像有一個落差，在裡面我還是有很多質疑的。在大陸或東歐或蘇俄它們是共產體制走在領導前端，它們是反資本主義，基本上是用強烈的手段，那日本是整個國家資本化，但是他們的共產黨做的剛好相反，我們要和平我們要放棄所有資本這部分的強烈操控，大家要無為，這方式就差別很大，就跟日本很突同樣接受無產階級的概念，它做的手段跟它們都不一樣，你可以講因為它本來日本人是一個服從的民族，它們成立party，用的方式是這樣，它們至少說自己解釋過，呈現出來的行為狀態並沒有直接模仿，還是適應這樣的一個機器裡面，它們自己創造出來生活上可以接收的狀態。但我覺得台灣的女性主義有時候我們講到最後會覺會得很怪，在國外的女性主義可以講說我們要反婚姻，反對女性一定要為男性而生子，這是我的自主權，但是台灣女性講到這個她會講我不反對婚姻，我們要滿足生產的過程，我們應該要生孩子，但是為了孩子還是要有婚姻的狀態，不反對女性思考的自主性，可是在西方的例子就不是這樣，是就整個自主女性的獨立思考，差異在這裡，所以台灣這樣一個女性思考事實上是轉化變成台灣的女性的地位的思考，那我覺得整個所謂的思考的主軸方面，有些東西不是那徹底。所以台灣的到最後會有一點點奇怪。